Hace tiempo que jugamos a ponerle ópticas muy antiguas a cámaras muy nuevas, pero que pasaría si usamos un principio básico en una cámara actual?
Todos los que hayáis estudiado imagen o fotografía, recordareis el sistema mas básico de captar imágenes que existe: la cámara estenopeica

Adidas, fabricante de cámaras fotográficas estenopeicas desde siempre

si, amigos, la cámara estenopeica consiste en coger una caja (o lata o cualquier compartimento oscuro), hacerle un agujero minúsculo (con una aguja), ponerle papel fotográfico sensible dentro y hacer una larga exposición (entre 5 minutos y media hora según el papel). Si os interesa el tema, permitirme que os recomiende que el próximo 2 de junio en el prat de llobregat mi querida amiga Iol organiza una jornada de fotografía estenopeica en el photologico.

La C300 tuneada. O mejor dicho, cartonizada

Pero a lo que vamos… Se puede RODAR con un estenopo? (la wikipedia me chiva que así se llama el agujerico!).
La respuesta es “SI, PERO….”. Y es que evidentemente el principio básico funciona perfectamente. A una cámara cualquiera le ponemos una tapa con un agujerito y evidentemente la imagen se proyectará sobre el sensor… el “PERO…” consiste en que la luz que llega es tan mínima que necesitaríamos larguísimas exposiciones o… una cámara ultrasensible.
Lo de las exposiciones larguísimas, pues si, se puede hacer un timelapse sin problemas con un sistema estenopeico, pero nosotros BUSCABAMOS LA IMÁGEN EN MOVIMIENTO CORRECTO. Así que solo nos quedaba la otra opción, las cámaras ultrasensibles.
Y esto es lo que me animó a hacer el test…. La llegada de nuevas cámaras como las C300 de canon o la F5 de sony, que llegan sin despeinarse a 20.000 ISO me dió la clave para creer que era viable generar esta imagen, asi que raudo y veloz me puse en contacto con Ovide, que siempre se nos apuntan a los tests de cámara mas locos que os podáis imaginar y evidentemente cuando se lo propuse, a parte de “estas zumbado”, me dijeron “vale, ven”. Y tras engañar a Gabi Garcia y German Rubies, planteé la prueba de la manera mas simple posible: Diferentes tipos de materiales opacos y diferentes tamaños de agujero hechos de manera “casera”, para no traicionar el espíritu estenopeico…. Y es que en el mundo de la fotografía estenopeica hay una serie de reglas no escritas que dicen que no se puede usar complementos ópticos o que la cámara estenopeica tiene que estar fabricada por uno mismo. Y como la cámara pues no puedo ponerme a fabricarla (se iban a cagar los de RED sino), pues al menos el agujerico… si.

Los materiales escogidos para testear fueron: papel de plata fino pintado de negro, cinefoil (ya sabéis, lo que usamos para los focos que es como papel de plata grueso y negro) y cartón negro. Para el agujero, hice casting de agujas en una mercería hasta que la señora mercera me mandó a la mierda y me vendió una caja con agujas de todos los tamaños (ahora ademas de hacer fotografía puedo zurcirme todos los pantalones sin problemas)

De todos, sinceramente el que mejor resultado nos dió, fue el cartón, con un agujero finito de entre unos 0.4mm y 0.6mm. Es buen momento para matizar que existe una formula para calcular cual es el tamaño ideal del agujero:  dónde (d) – es el diámetro del agujero. (f) – la distancia focal, y (l) – la longitud de onda. Vale, como de matemáticas fijo que estáis tan flojos como yo, podéis descargar ESTE PROGRAMA que os hace el cálculo por vosotros.
En nuestro caso, el tamaño del agujero era un poco grande, y la forma del mismo no era redonda perfecta, con lo que conseguimos una imagen muy… instagram (o como la peli la mula, claro).
Aquí tenéis el vídeo que lo atestigua:

Por cierto, que el vídeo nos lo ha alojado Ovide en su nuevisimo canal de youtube.
Evidentemente, la imagen estenopeica es la de abajo a la derecha….
Durante el día, realizamos algunos tests mas. Aumentar la distancia del agujero, por ejemplo, para ver el efecto “tele” que nos provocaba, usando… un tubo de extensión… Y claro, que usamos como “tubo de extensión”? Pues algo casero que todos tenéis a mano (espero):

Si, un rollo de papel de water, con el cartón agujereado en la parte frontal. Si, ya se que no es la mas óptimo, puesto que suelta fibras y puede ensuciar el sensor… PERO A QUE LA IDEA MOLA?
Finalmente, una de las pruebas que mejor resultado dió, fue colocar frente al agujero (estenopoooooo) una lente de aproximación de +2. Con esto se conseguía foco absoluto y rabioso, pero claro… es poner una óptica delante de cámara, y eso es TRAMPA.

Las leyendas del HD!

La finalidad del test era la de comprobar si con una C300, en 20.000ISO, con una curva de gamma de vídeo, tendríamos suficiente sensibilidad para exponer a 25p, y la respuesta es: EN UN DIA SOLEADO, SI, PERFECTAMENTE. Ayer lo hicimos en un día nublado y iba justito de luz, aunque era usable.
En breve volveremos a hacer pruebas, esta vez con un material adecuado y perforado con laser. Pero nos encantaría que hicieses vuestras propias pruebas (coño, solo necesitáis un cartón y una aguja!) y nos mandarais los links con los vídeos a ver que os sale!
Si quereis, además, venden soluciones ya hechas… Tanto la gente de lensbaby como photojojo, como otros miles de fabricantes, pero sinceramente… dónde esté el glamour de rodar con un cacho de cartón, que se quite el resto.

Eso si, una precaución… Al rodar así, sin óptica, el sensor queda “al aire”, con lo que las probabilidades de que se ensucie son elevadas si no tenéis cuidado. Además, usando esta técnica, cualquier motita o suciedad en el sensor hará que se vea perfectamente.

Por último, dar las gracias a OVIDE por su gentileza cediéndonos el material, a German Rubies, Sergi Maudet, Marcelo Remeseiro, Maria Villagrasa y al friki numer one, Gabi Garcia, por su tiempo y dedicación.

POL TURRENTS (AEC)
Director de fotografía

El primer ayudante de camara / foquista David Urbiola presa del pánico justo antes de dar motor en una entrevista de 5h

Sospechas que no es normal que duren tan poco TUS baterias, que pude ser porque estan viejas o porque, hay un complot contra tí, te sientes desgraciado…aunque no se te pasa por la cabeza que puedan sufrir el denominado…., mm….llamado, ..¿como era.? ..ah si¡ Efecto memoria ¡¡

Hace unos años, era común referirse a “El efecto memoria”. Este defecto se producía al cargar una batería sin haber sido totalmente descargada y/o por ende, usada. Estas parecian recordar que, el último punto de uso debía ser la base de una nueva carga. Consecuentemente al usarla otra vez, se veia reducido su tiempo de alimentacion a la cámara o cualquier otro dispositivo.

La causa fisica es la formación de unos cristales en la celula de la batería que provoca una bajada del voltaje. Esta bajada paulatina es entendida por la circuiteria externa de la bateria como que esta descargada , por lo que consecuentemente cierra el ciruito y deja de recargar la batería.

Para que apareciese el efecto memoria, había que descargar la batería varias veces consecutivas hasta un mismo nivel (30% o 40%)…algo que solia y suele ocurrir cada vez más, ya que nuestra tendencia es no apurar las baterias por el miedo a que se apague la camara en medio de la toma.

El efecto memoria era típico de baterias de Niquel Cadmio ( Ni-Cd) y Niquel hidruro metálico (Ni-Mh). Estas, por suerte desaparecieron a finales de los 90, siendo sustituidas por las baterias de Ion litio (Li-Ion), supuestamente libres de Efecto memoria. Y digo supuestamente, porque durante años hemos estado creyendo que era así….hasta que…

Recientes estudios por parte de una serie de cientificos locos , concretamente el señor Paul Scherrer de la PSI y un monton de japos batablanca de Toyota han sacado a la luz que las baterias de Ion Litio, es decir , las que usamos hoy en dia, sufren también de este maligno efecto.

Los mismos estudios especulan con que el doctor maligno esta detrás de todo esto..

Por lo tanto , la conclusion es, que a partir de ahora, habeis de tener en cuenta que, aunque en menor medida , vuestras baterias de Ion litio, también se ven afectadas por este malfuncionamiento. La solución pasa por hacer una carga y descarga completa cada cierto tiempo. Al menos una vez al mes en el caso de una casa de alquiler o particular que use con frecuencia las baterias.

Otra cosa a tener en cuenta con las baterias Ion / Lithium es que no es conveniente la sobrecarga continuada de la bateria ya que puede formar de nuevo cristales en el interior de la celula despertando el temido efecto memoria.

Por cierto y ya que se ha prestado a poner su nombre en el post…si buscais a uno de los mejores foquistas de Barcelona, aquí podeis ver el trabajo de David Urbiola en IMDB.

Foquista especializado en cine digital

Gabi Garcia (ACTV)

Sabéis que en cine, la entrega de material a salas finalmente se ha estandarizado a un sistema llamado DCP, verdad? El DCP es un “paquete” en el que dentro de el va la película en su calidad óptima para proyectar en un cine, sus pistas de sonido (en uno o varios idiomas), subtitulos, encriptación…
Actualmente ya es relativamente fácil generar DCPs y ya no queda duda de que en el futuro mas inmediato, todo lo que llegue a los cines van a ser en ese formato.
Pero… y cuando hablamos de vídeo? Cuando toca entregar un video acabado… como lo hacemos?

EL PROBLEMA:
Antiguamente cuando acabábamos un proyecto broadcast, entregábamos un betacam o algún soporte físico, pero poco a poco que hemos ido girando hacia el digital y el concepto tapeless… el mundo de los codecs ha pasado a ser un INFIERNO. Cada empresa tiene su propio sistema, sus propias especificaciones y sus propias maneras de entregar el material.
Además, con la llegada del digital, tampoco hemos aprovechado el potencial que nos dan los sistemas basados en informática para generar archivos de vídeo en múltiples versiones.

Así que tomando como base el concepto del DCP (un “paquete” con multiples versiones, idiomas, subtitulos y encriptación), la SMPTE, que es la asociación que vela por los standards de video y cine, empezó a trabajar en el que al principio llamaron DVP.
DCP es Digital Cinema Package y DVP era Digital Video Package. Parece que la idea cuajó y a medida que se ha ido desarrollando, finalmente ha cambiado su nombre a IMF o lo que vendría a ser “Interoperable Master Format“.

El IMF o la respuesta a nuestras plegarias

La idea del IMF, al igual que el DCP, pero aplicado al video es estandarizar un sistema de entrega, que tenga buena calidad, que sea fácilmente “movible”, que sea muy flexible a la hora de incorporar versiones del video, multi idiomas o subtitulos, asi como se pueda encriptar y que sirva como fuente para generar cualquier versión que se quiera sacar de el, sea para emisión para tv, para itunes, youtube, entrega a web, dvd, bluray…

Vamos, la idea es que el IMF (Interoperable Master Format) sea la madre de todo lo que se saque de un proyecto una vez acabado de editar.

Para ello, la SMPTE recurrió a los grandes productores de audiovisual del mundo y el proyecto está comandado por la Fox, Sony Pictures, Warner Bros, Paramount, Disney y Universal, con lo que una vez desarrollado y adoptado por TODAS las majors de cine y tv del mundo, el resto iremos detrás. Además, empresas de equipos y software como DVS y Avid ya están trabajando para dar soporte a este formato

Que hay dentro de un paquete IMF?
Para que os hagáis a la idea, imaginad que el IMF es un container en el que van diferentes elementos:

-ARCHIVOS DE VÍDEO A MÁXIMA CALIDAD DE DIFUSIÓN (tantos clips y versiones como queramos)
-AUDIO (tantas pistas y idiomas como queramos)
-SUBTITULOS (tantos idiomas y subtitulos como queramos)
-METADATOS TÉCNICOS
-LISTA DE REPRODUCCIÓN

VÍDEO
-De momento se están planteando dos tipos diferentes de archivos de video. El primer modo, que permitirá usar la compresión de JPEG2000 (el mismo que se usa en cine digital para hacer los DCP) y que sirve hasta calidad HD y otro basado en Mpeg-4SStP (es el que usa el HDCAM SR) y que permitirá archivos de vídeo de hasta 4K . En un futuro se podrán incorporar mas códecs, pero siempre dentro de la estandarización, para que no sea la locura que es ahora de que algunos sistemas pueden abrir determinados archivos y otros no (lease avid, prores, windows, mac os…). Matizar que el sistema no tiene ninguna resolución mas allá de los limites que tenga cada codec (HD en uno y 4K en el otro) y los framerates se habla de los habituales, pero aún no hay una normativa especifica.

AUDIO  Y SUBTITULOS
-las pistas de audio son 24bit sin compresión y se pongan el numero de pistas o canales que se pongan, se multiplexan en un solo mxf.

METADATOS TÉCNICOS
-Hasta lo que llevo contado de artículo, de momento, el IMF no es muy diferente a lo que es un empaquetado de P2 o XDCAM, pero evidentemente de manera standard sin ser propietario de ningún fabricante. Las diferencias empiezan realmente a partir de aqui, y los metadatos técnicos y el playlist es lo que hace que el IMF sea tan interesante.

A parte de llevar los típicos metadatos con información del proyecto, el IMF contiene también otro tipo de metadatos: Lo que llaman la pista de metadatos dinámica.
Estos, son metadatos que van cambiando durante la reproducción del video y que a priori van a valer para diferentes cosas:
-Pan & Scan: los famosos reencuadres de 4:3 sobre un vídeo de 16:9, podremos marcarlos como metadatos. Asi si hacemos play de un vídeo originado en 16:9 y le decimos que lo reproduzca en 4:3, el autor del vídeo puede ir marcando como debe ser el encuadre en todo momento
-Ajustes 3D: Si, el IMF también da soporte a 3D, y como todos sabemos, según a que tamaño de pantalla vamos, vamos a necesitar diferentes ajustes de 3D, asi que han hecho que el IMF de soporte a ajustes de 3D en play para poder ajustar la estereoscopia correctamente
-Corrección de color: También nos permitirá ir marcando diferentes correcciones de color, tanto durante el vídeo (que no le veo tanto sentido) como de manera global para asignarlas a la salida o la conversión
-Código de Tiempo: Pues eso, todo va a tener TC en modo SMPTE 12M
-Metadatos descriptivos: De esta opción no he encontrado mucha información, pero parece que podremos agregar textos que vayan relacionados con la imagen que estamos reproduciendo

LOS VÍDEOS CON VARIAS VERSIONES: EL PLAYLIST

Aquí es dónde ya rizamos el rizo y lo complicamos del todo. A ver si se entiende el concepto, porque aquí realmente es dónde está el MEOLLO del asunto.

Para empezar, vamos a tener dos opciones de playlist: La OPL (Output Profile List o Lista de reproducción de los perfiles de salida) y La CPL (Composition Playlist o listado de reproducción de la composición).

La OPL (Output profile list):
La OPL es un archivo XML editable fácilmente en el que determinaremos como queremos que nuestro vídeo se reproduzca. Podemos indicarle al sistema como procesar la imagen si queremos sacarla en diferentes sistemas (pasando de progresivo a entrelazado por ejemplo), parametros de transcodificación y algo importantísimo: las conversiones de espacio de color según al formato de salida que queramos darle al vídeo. Si vamos a DVD, internet, televisión o dónde sea, el sistema le “indicará” la compensación de color que tendrá que hacer en la conversión para acabar en el formato que sea (mpeg2, HVC…) para compensar las posibles limitaciones del sistema al que se va a convertir.
La OPL son simplemente una serie de instrucciones globales que permiten el intercambio fácilmente de material entre plataformas.

La CPL (Composition Playlist):
Para mi, esta es la diferencia FUNDAMENTAL con otros sistemas.
Se basa en las listas de reproducción básicas que ya tiene el DCP, ahora bien, estos playlist se pueden complicar mucho mas que los del DCP. Como decía Julie Andrews en sonrisas y lágrimas… quizás con ejemplos lo entendáis mejor!
En un IMF, imaginad que hemos metido un documental completo y también una introducción del mismo, pero como dos clips separados. Una CPL simple de esto seria:

LISTA DE REPRODUCCIÓN 1:
-Reproducir primero la introducción en español
-Reproducir una vez acabe la introducción, el documental en español

Simple, no? Le hemos dicho al playlist que reproduzca primero una cosa y luego otra.
Ahora empezamos a complicarlo. El documental tiene versión en inglés. Aquí podemos generar una CPL que diga que reproduzca el documental tal cual, pero con una pista de subtítulos en inglés… Pero imaginemos que la introducción del mismo, la rodamos también en inglés pero con otros actores y es un vídeo totalmente diferente de la introducción española. Podríamos generar un playlist tal que asi:

LISTA DE REPRODUCCIÓN 2:
-Reproducir primero la introducción inglesa
-Reproducir una vez acabe la introducción, el documental en español con subtítulos

A partir de aquí, recordad que tenemos opción de poner múltiples idiomas y subtítulos, así como de meter tantos vídeos como queramos con lo que las combinaciones podrían ser infinitas.
La gracia es que la pausa entre vídeo y vídeo es INEXISTENTE, con lo que incluso podríamos plantearlo como una edición. Imaginaos que nuestro documental tiene, a parte de la introducción, 3 bloques de grafismo que los tenemos traducidos. La CPL de la versión original española seria tal que así:

LISTA DE REPRODUCCIÓN 3:
Tenemos dos archivos de video: Intro y documental.
-Reproducir primero la introducción en español (zona amarilla que va de 00:00 a 00:30)
-Reproducir una vez acabe la introducción, el documental en español 

Para la versión inglesa, hemos cogido y las partes dónde había grafismo en español, hemos generado unos clips de vídeo de la misma duración exacta que los del español pero en inglés. Así que nuestra CPL inglesa seria:

LISTA DE REPRODUCCIÓN 4:
Tenemos 5 archivos de vídeo diferentes: Intro inglesa, documental con imagen en español, y los 3 grafismos en inglés.
-Reproducir la introducción en inglés sin subtitulos de ningún tipo
-Reproducir vídeo del documental con imagen en español desde 00.30 a 02:00
-Reproducir vídeo del gráfico 1 de 02:00 a 03:00
-Reproducir vídeo del documenta con imagen en español de 03:00 a 05:00
-Reproducir vídeo del gráfico 1 de 05:00 a 07:00
-Reproducir vídeo del documenta con imagen en español de 07:00 a 09:00
-Reproducir vídeo del gráfico 1 de 09:00 a 10:00
-Reproducir vídeo del documenta con imagen en español de 10:00 a 12:00 (final).
-Y desde el 00:30 al 12:00, reproducir el audio español
-Y desde el 00:30 al 12:00, reproducir subtítulos en inglés

Lo que hemos hecho, es decirle al sistema que reproducirá o convertirá el vídeo, que vaya cogiendo porciones de uno y otro vídeo, conservando el audio y los subtitulos. A partir de aquí imaginaos cualquier combinación posible con subtítulos, audios y videos diferentes.
Interesante, no?
Podeis indicarle al sistema que se salte trozos, que agregue de otros clips y es para hacer una analogía simple, como un sistema de edición “al vuelo”.
Sumadle además, que podéis incluir trailers, promos o cualquier cosa que se os ocurra y tenéis el formato de entregar un master DEFINITIVO con todo dentro de un paquete, ordenado por vosotros mismos en todos los sentidos.
Además, a nivel de operación, se van a poder hacer IMF abiertos, o vais a poder mandar el mismo master a todo el mundo con permisos determinados… Imaginaos que vendéis el documental a una tv alemana y tenéis pistas de audio en 20 idiomas… lo que les mandéis solo podrán abrir la versión que decidáis que pueden abrir, en este caso la alemana, y limitando el acceso a cualquier otra.
También se está planteando la posibilidad de que mandéis el master tal cual y si en un futuro necesitan un subtitulo extra o queréis agregar un fragmento nuevo, enviáis una nueva CPL con el archivo de video/subtitulo/loquesea y se puede agregar al IMF ya enviado.

LO QUIERO USAR YA!
Pues lamentablemente querido lector… aún no puede ser. No está implementado todavia y sigue en desarrollo. La buena noticia es que el proyecto está prácticamente acabado y ya se pueden ver los primeros softwares de postproducción corriendo IMF…

Además, pensad que al ser un standard generado desde la SMPTE, va a ser GRATUITO, con lo que pronto lo tendréis no solo en el ordenador sino en todos los softwares de edición, asi que seguramente su adopción será masiva…

Queréis mas información al respecto del IMF? 
la web oficial del proyecto es esta: http://www.imfforum.com/IMF_Forum/Home.html

y va, a ver quién es el guapo que traduce Interoperable Master Format al español! Propuestas?

POL TURRENTS (AEC)
Director de fotografía

Bueno, los que tenemos ya algún que otro tiro pegado, llevamos escuchando esto prácticamente desde que Robert Rodriguez estrenara “El Mariachi” allá por los inicios de los 90. Recuerdo haber flipado con que una película en ese momento pudiera costar menos de 6000 euros (un millonaco de pelas de la época)  y hubiera conseguido un estreno mundial. Posteriormente, todo se entendía un poco mas, ya que en el libro “Rebelde sin pasta” (libro altisimamente recomendable), Rodriguez explicaba que había pagado ese dinero para el rodaje sometiendose a tests clinicos por los que le pagaban, pero desgranaba lo que en realidad había sido una operación de marketing gigante. El rodaje había costado eso, si, pero… el resto, no. La postproducción del film y sobretodo los costes LOQUISIMOS de publicidad, los pagó un estudio de hollywood

Con el tiempo, cada vez que se lanzaba un sistema o cámara nueva, llegaba la famosa ola de democratización… Primero el super 16mm, luego el HD, la red one, la 5D de canon, la blackmagic….

Pero… por mucho que bajan los costes de cámara… el aumento de producciones no es tan significativo como para pensar que esto afecte directamente en el mercado de la producción. Y es que esto… tiene una fácil explicación.

En una producción de largo formato, el coste de la cámara raras veces supera el 5% de la producción. Si, ya se que en un corto puede ser determinante, pero también es verdad que para un corto es MUY fácil encontrar una productora que tenga equipos de cámara y que por un fin de semana, entren en coproducción poniendo el equipo, cosa que en un rodaje de largo, no es tan fácil.
En todo caso, si nos ceñimos a la democratización del cine, creo que lo mas fácil será con un ejemplo (esto lo tenéis que leer con el tono de voz de Julie Andrews justo antes de cantar Do-Re-Mi en sonrisas y lágrimas).

NUESTRA PELI MOLONAQUETECAGAS DEMOCRATIZADA.

A ver quien reconoce esta peli!

Imaginaos que nos ponemos a producir una peli. No vamos a ser NADA ambiciosos y vamos a preparar un drama intimista con el que lo petaremos en el festival de Málaga, con 2 protagonistas, 5 secundarios, 4 localizaciones y exteriores variaditos. Vamos a echarle huevos y vamos a rodar en 14 días. O lo que viene a ser dos semanas de lunes a sábado, mas dos días de otra semana y un día de cover por lo que pueda pasar.

La cámara: Guay, nos hemos comprado una Blackmagic pequeña y vamos a usarla en la producción, porque para eso es nuestra cámara. Sin contar los 5000 euros que habrá costado todo al final tras comprar ópticas, estativo, monitor, tripode etc… Pero aunque sea nuestra cámara, le vamos a poner que tiene un coste que vendría a ser la amortización que nosotros valoremos el tener el equipo alli. Con lo que pongamos unos 250 euros en total. GUAY! El cine se ha democratizado! El equipo de cámara nos cuesta SOLO!!! 250 euros!!!
Y hasta aquí es el titular con el que se queda la gente: Me gasto unos 5000 euros en un equipo de cine y como lo voy a usar para un montón de cosas, al final me sale gratis el rodaje.
¡PARALOPOL!
Y es que aquí es dónde empiezan los retortijones: El resto de gastos de una peli!
Claro, nuestro equipo es pequeño, pero es un equipo. Tenemos solo de actores a 7 personas.  Y Director, ay. de dirección, productor, un auxiliar de producción, dire de foto, ayudante de cámara, meritorio, dos eléctricos, un sonidista, una maquilladora, una persona de arte y una de vestuario.
20 personas, oiga. Y en un equipo INSULTANTEMENTE pequeño (y ni planteo aún la pospo!) con el que tengo mis dudas de que se pueda hacer una peli, pero bueno, todos le pondrán muchas ganas!

mmm… que rico. NO.

Estas 20 personas no las conozco, pero me temo que comen y beben. Si, yo ya me encontré en un rodaje de una peli que el productor decidió que el equipo casi no comía ni tenía porque beber en el desierto, pero este no es el caso. Es gente maja y vamos a darles un bocata a media mañana, una comida baratita al mediodía y un poco de café durante todo el día. Eso nos genera un gasto mínimo de 20 euros/persona/día (porque los bocatas os los hace un tío vuestro que tiene una panadería y se enrolla, claro). Solo para darles de comer todos los días ya nos cuesta 6000 euros. Wow. Solo lo que costó el mariachi se nos ha ido en macarrones y bocatas de chopped.
Y claro, esto no para aquí…
Es una producción cutre, pero a los equipos hay que moverlos de alguna manera… habrá que conseguir una furgo solo para cámara,luces y sonido y otra para arte y vestuario (contando de que no se cabreen con toda la razón del mundo por tener que compartir furgo) y si hay cambios de localización… transporte para todos. Sumadle así  como quien no quiere la cosa otros 1000 euros mas de transporte.
Arte os va a pedir algo de pasta para pintura o para ese jarrón que hay que romper en plano, maquillaje os va a pedir un poquito para sus materiales, cámara una miseria para charter, sonido os va a pedir unos euritos para pilas (No, en serio… como pueden chupar TANTAS pilas los inalámbricos????) , tendréis que comprar un par de discos duros para hacer los backups, un actor necesitará un taxi porque se habrá dormido y de 20 euros en 20 euros de golpe habrás necesitado 1500 euros mas por la jeta que no sabes en que coño se te han ido.

Bueno… Aún no hemos llegado a los 10.000 euros. ESTAMOS DEMOCRATIZADOS!
Pero… llegamos al terreno escabroso…
Cuando habláis de democratizar el cine… consiste en que la gente trabaje sin cobrar???
Yo creo que no, sinceramente. La gente puede hacer una peli sin cobrar, si, pero dos ya no. O acaso encontrareis fácilmente a 20 personas dispuestas a estar un par de semanas de preparación y otras dos y medias mas de rodaje sin hacer absolutamente nada mas?
Se pueden hacer pelis sin que nadie cobre un duro, claro… pero entonces, OJO, no llameis a eso la democratización del cine, llamadle el voluntariado del cine o el cine ONG, pero no el democratizado (y ojo, que dejo de lado en este caso el hecho de hacer una peli en cooperativa, que sería otra formula posible, aunque poco explorada en España aún)
Así que si queremos pagar a la gente un sueldo mínimo, probablemente se nos irían tranquilamente unos 50.000 euros en sueldos (tirando por lo bajo).
Así, rodar nuestra peli democratizada, aún nos costaría 60.000 euros. No está mal, eh? A que ahora de golpe los 1000 euros que vale la blackmagic han pasado a un segundo plano?
Y claro… aún nos faltan unos pasos tremendos: Montaje, postproducción de imagen, sonido y masterización.
Y… la distribución y estreno. Si tenemos la santa potra de que un distribuidor de cine se ha fijado en nuestra obra cumbre del cine, nos va a pedir que paguemos las copias en DCP, con su VPF, y buena parte de los costes de publicidad…
Siendo algo mas realistas y muy MUY generosos, una peli democratizada se puede ir tranquilamente a los 100.000 euros. Y no se vosotros, pero yo esa cifra… no la tengo disponible democraticamente en el banco…

POL TURRENTS (AEC)

Los Digicon, son unos filtros desarrollados por el fabricante alemán Schneider .   El efecto al situarlos delante de la óptica de una cámara de cine digital, es un incremento sobre el rango dinámico de la misma,  sobretodo, en altas luces, aunque también en sombras.  Su “densidad” va desde 1/8, 1/4, 1/2, 1 y 2 y se pueden  encontrar en varios tamaños  4×4, 5×5, 6×6…
Para que os hagais una idea, funcionan de forma parecida a los Ultra contrast y soft contrast de Tiffen.

Según su fabricante , los Digicon no provocan pérdida de  resolución ni suavizan  la imagen, tampoco provocan “halo” sobre altas luces, ni colores indeseados en general. “Tan sólo”,  recuperan información en sombras y altas luces. ¿Mágia?..quizás..

Este filtro se desarrollo hace ahora unos 8 años, pensando en aquellas  producciones en las que se usaban “las primeras” cámaras de cine digital, algo así como las cámaras de los hermanos Lumiere, pero en HD;  “Varicam” de Panasonic, Sony PMW- F900 v.1, o Sony  F23.  Estas cámaras, concretamente , ofrecian un rango dinámico “corto” y no disponian de curvas logaritmicas. No porque no pudiesen, – que si se podía- , sino porque  los ingenieros japonenes habian decidido décadas atrás que lo que “salía” de una cámara debía de poderse ver al instante en emisión y  sin pasar por ninguna corrección de color.

Si amigüitos si,..el concepto, era tener una cámara versátil de HaigDefision. Un Camcorder pensado para usarse  en  noticias o directos. Con una curva (itu709) maquiavelicamente ideada para verse YA¡.

Con  suerte tenias una curva “Pseudo log” cargada en cámara                  ( “Filmrec” en varicam, o las “Hypergamma” de Sony en sus primeras fases), pero sino, tenías que trabajar sombras , Gamma, Knee & Slope, o parámetros como Lev. depend , para conseguir electronicamente un mayor aprovechamiento  del sensor y  obteniendo así, un mayor margen de latitud tanto por arriba como por abajo.

Podriamos decir , que por aquel entonces, se priorizó la resolución y se “descuido” el rango dinámico. ..además, nos vendieron las cámaras digitales como  sustitutas del 35mm.

Hasta que los primeros “Gurús” de la cinematografia digital no hicieron entender a los “Charlies” que no necesitaban una imagen procesada con curva lineal para ir a ficción , no empezó a cambiar la cosa…

Precisamente ese momento ocurrió, cuando Sony modificó la PMW-F900 para Panavision y crearon la “Genesis”, -el comienzo- con su magnifica curva Panalog. Por aquel entonces también nos llegó la DALSA Origin, o la  Viper de Thomsom y  su excelente “filmstream” , e incluso Arri, con su modelo D2O, empezó a dar sus primeros pasos por el incipiente “Cine digital”. Todas ellas implementaban curvas de gamma, que usaban todo el potencial de Rango dinámico  del sensor. Empezaba la era del Logaritmico.

La curva panalog de Genesis aprovechando casi el 600% de RD

Volviendo a la parte que nos interesa, ..hasta aquel entonces, este filtro era muy interesante, pues simulaba de forma “Óptica” una curva “Pseudo log”.  Sin  el filtro , como os decia , era posible simularlo electronicamente , de forma manual a través de los menus, aunque  no todo el mundo sabia o queria hacerlo.

Pero lo cierto, es que  el filtro paso sin pena ni gloria , ya que  nadie les prestó mucha atención. Bueno,  ..yo si,  que era un poco freak , ..recuerdo que lo probé en su momento en Technok Barcelona ( Ex-Camaravision) y me pareció bastante útil. De todas formas, me olvide de ellos con el paso del tiempo, hasta que el otro dia me vinieron  a la memoria.

PRUEBAS

Los filtros han sido probados a partir del Digicon 1/2,  descartando Digicon 1/8 y 1/4, ya que por debajo de esta densidad de filtro  creo que lo que hace básicamente, es  utilizar un espacio extra del portafiltros, recuperando muy poco por arriba y abajo.

La cámara utilizada ha sido EPIC y la imagen esta grabada desde la puerta de Ovide B. S  Barcelona. Sin filtros neutros , pola o difusores que puedan distorsionar el test..tan sólo los Digicon.  El diafragma  siempre  T5.6,  a una temperatura de 5000K. Grabado a 250 ASA, Redcode 6:1.

Al ser un plano fijo he  jugado con la obturación para acabar de exponer y tener una imagen más o menos correcta como punto de partida. Las ópticas son Ultraprime T1.9 ( recorte aceptable)

Disculpad por el movimiento del sol, ya que este va cambiando y la sombra iva desplazandose. Si quereis ver la pérdida de información en sombras, fijaos en los arboles a contraluz.

La prueba esta pensada al revés, es decir…..partiendo de la suma de dos filtros Digicon, el 2 +  1 (3), sobre  una ligera sobreposición en la imagen. A partir de ahi, vamos sacando filtros hasta que nos quedamos sin ninguno, sólo la lente. Es decir empezamos Digicom 3 ( 2+1), Digicom 2, Digicon 1, Digicon 1/2 y sin filtro.

Tan sólo destacar antes de los comentarios que , desde mi punto de vista,  el filtro simula una curva logaritmica , pero obviamente , de  forma óptica.
Si nos fijamos en el forma de onda, o histograma, veremos como contra más Digicon, los negros y sombras  se levantan y por supuesto, como las altas luces se recuperan.

A continuación os pongo las imagenes ; El Origen es un  Tiff exportado via redcine X,  con Redgamma. Haced click en la foto para ampliar una vez y luego sobre la foto de nuevo para ampliar hasta el edificio de atrás.

DIG 3

DIG 2

DIG 1

DIG 1/2

SIN FILTRO

Se puede observar que a mayor densidad de filtro Digicon, mayor  compresión en la   zona de altas luces se produce, tanto aquellas que ya han sido clipeadas como aquellas que se encuentran entre el 70%  y 100 % de la señal de video. También se aprecia, que  entre el Digicon 2 y el 1, practicamente no hay diferencia. Ni a nivel imagen ni sobre WFM o histograma. Quizás si, pequeños matizes en algun canal.

Las sombras ganan detalle, aunque en el caso del Digicon 3 (2 + 1) lo hacen de forma agresiva, levantando los negros y ganado margen en sombras ( Black gamma). No es tan exagerado a partir del uso de Digicon 1 hasta el  Digicon 1/2, comportandose de una forma parecida.

Aqui os dejo los histogramas de cada una de las imagenes:

Es evidente que todas las montañitas de pixels se desplazan hacia la derecha. La información de sombras baja bastante si las comparamos. A continuación os dejo también las lecturas del forma de onda y paso a comentaros:

DIG 3 (2+1)

En esta primera lectura del filtro 3 (2+1) se aprecia  una moderada compresión del pico de blancos, lo que permite recuperar un Stop en relación a la misma imagen sin filtro. En las sombras también se produce un “estiramiento” de las mismas, lo que se traduce en una mejora de la latitud en esa zona en concreto. El nivel de negros se ve afectado “agresivamente” , como si de una curva Logaritmica se tratase. Hay que resituarlo a su sitio  en postproducción. Esto no deberia llevar más de unos minutos.

Los cambios más evidentes entre el uso del filtro Digicon 3 y el Digicon 2 se empiezan a observar sobre el WFM. Sobretodo si nos fijamos independientemente en los tres canales RGB donde poco a poco se produce una compresión de estos. Es más evidente en el canal azul, el cual se empieza a acercar a la zona “prohibida” de clipeo.

Sobre forma de onda, y de una manera sutil  esta compresión se verá peor afectada según vayamos sacando densidad de filtros, hasta no quedar Digicon. En este momento será cuando se pueda observar de manera más evidente el cambio sobre  Oscilograma.

Entre el Digicon 1 y Digicon 2, no hay un cambio excesivamente grande. Donde más se aprecia es en los negros, siendo más densos en el Digicon 1. A nivel de pérdida de información en altas luces , es prácticamente la misma en ambos casos. Tan sólo una ligera pérdida en los canales azul y verde.

Entre usar o no usar los digicon, hay una diferencia muy evidente. Si que es cierto que sin filtro, los negros están cerca de donde les tocaria, pero perdemos información en sombras  y sobretodo en altas luces, donde ya hay un evidente clipeo en el canal verde (luminancia) además de los otros canales ( Rojo / Azul)

APRECIACIONES Y CONCLUSIONES PERSONALES

Puede ser un gran aliado  de aquellas cámaras que no cuentan con curvas Log, o bien , utilizan curvas “Pseudo Log” ( 5D mark II,  Fs700, Ex3, ..).

Si además,  lo combinamos  con este tipo de curvas , estamos creando casi una curva Logaritmica, lo cual no está nada mal. Por ejemplo en la Fs700 si utilizamos el filtro Digicon 1/2 mas curva de Gamma HyperGamma 2, podemos llegar a tener entre 9-10 stops de Rango dinamico. Mola

También, es ideal para trabajar con  camaras como Alexa o Red, sobretodo con Isos  bajos, ya que  podemos  mantener  la latitud deseada por arriba. Además, tened en cuenta que ganamos “stops” por abajo del gris medio al usar Isos bajos.

Ciertamente es un vidrio mas delante de la optica, pero puede servir como sustituto de un filtro difusor, pues desde mi punto de vista parece suavizar un poquito la imagen, quitando el clásico recorte electrónico.

El Digicon 3 recupera 1 stop respecto la imagen sin filtro.  Del Digicon 2 al 1 practicamente es lo mismo.  Con el Digicon 1/2, se recupera 1/2 stop de difragma respecto a la imagen sin filtro.

Por lo tanto, y a modo personal, creo que lo ideal es usar el Digicon 3 (2+1) o bien, saltar directamente al Digicon 1/2, el cuál nos puede salvar la “exposición” en una situación complicada de contraste.

Creo que son especialmente útiles para imagenes  de alto contraste.  En especial paisajes con mar y/o  cielos,  ya que ayudamos a que el canal azul no se desborde tan rápido.

¿Aberraciones cromáticas?
La suma de ambos filtros Digicon 1 + 2, (3)  tambien parece trabajar en la linea de un filtro paso bajo, ya que al ampliar imagen, se evitan aberraciones cromáticas y un aparente aliasing  tipico de frecuencias con lineas muy juntas y  cercanas al límite  de saturacion del sensor. (Ampliad imagen)

Sensación de nitidez

Con el Digicon 3 ( 1+2), se produce una ” aparente” perdida de nitidez, ya que nos levanta sombras y sobretodo pedestal. Una vez puestos los “negros” en su sitio , la nitidez vuelve a ser lo que esperamos. Es una cuestión de contraste.

Hay una  ligera perdida de nitidez al ampliar a resolución Pal  respecto a la imagen “sin filtro”, algo normal, pero que personalmente no veo como un defecto, sino como una virtud. Habria que ver que ocurre en una cámara 2k, o 1080p.

Esta “pérdida” minima de recorte,  incluso puede ser efectiva para romper la linea dura electronica en los bordes de la imagen digital. Podriamos plantearnolo como una especie de soft fx 1/8 , classic soft o promist. Esto último es una clara especulación mia..intuición si así lo preferís.

¿Textura?
Con el Digicon 3 , se crea una textura sobre la imagen a modo de “ruido”, que no aparece en el resto de imagenes y filtros. Ampliando a los mismos niveles es prácticamente imperceptible. Puede ser incluso interesante para dar “cuerpo” a la imagen. No obstante, quiero  dejar una puerta abierta a que esta textura sea debida a artefactos de compresión vistos al ampliar bastante la imagen.

Ampliacion corregida de contraste y saturacion. Se puede apreciar una textura sobre el cielo.

Agradecimientos a Ovide B.S  por el espacio cedido para las pruebas, sobretodo al gran Marcelo. A  Thomas moke, Director de fotografia por echarme un cable durante las mismas y a Gabriel de Technok por descubrirme los Digicon hace unos años. Los filtros los podeis encontrar tanto en Ovide como en technok. Un saludo a todos/as.

Gabi Garcia (ACTV)

Foquista especializado en cine digital

Hola fan de Justin ¡¡ por favor leete este articulo entero y entraras en sorteo de una noche haciendo cola para ver a tu idolo en 2080

El sombreado de blancos o White Shading en inglés, es un error que se produce en cámaras de video y cine digital. Se caracteriza por una serie de errores de lectura  sobre el  sensor.

Al igual que en Postergey,   puede darse el caso que este defecto ya estuviese  ahí (Estaaan aquiiii)….ya que es posible que ni te cosques si no estas encuadrando un fondo que lo delate; ..Un croma, un fondo blanco, cielo, etc…Por lo que recomiendo que ante la duda, durante el  chequeo de cámara encuadreis una cartulina blanca / gris,  para ver si hay algún problema como el que veremos en los ejemplos de más abajo.

Cartel oficial de postergay

Bueno..vamos a ponernos serios…ejem..
Tecnicamente,  el error se produce  por una mala refracción de la luz durante su paso por el  sistema óptico ( Lente, adaptadores, etc..)  .Las   longitudes de onda  que corresponden a un punto origen de la imagen , no llegan al pixel que en realidad le deberia tocar, debido  a una mala reflexion interna o refracción incorrecta de la luz. El efecto visual es más o menos el siguiente;

- Aparición de zonas más luminosas que otras. Normalmente el centro de la imagen es más brillante que los bordes.

- Un degradado de color de arriba a abajo. Siendo uno de los más comunes verde / Magenta.

Su causa puede variar y estar provocado por múltiples factores, desde opticas antiguas , baratas o de baja calidad, adaptadores de montura ,  prismas dicroico, etc..y  Ojo ¡ No confundamos el White Shading con el viñeteado de algunos zoom ¡¡

En el caso que os encontreis “Sombras en el blanco” ( o negro) con una cámara, estareis condicionados, a que, o bien la cámara lo arregle automaticamente,  hacer el ajuste manual vosotros mismo, o que podais escojer el ajuste previo de una óptica concreta introducida por el fabricante. Si no teneis ninguna de estas opciones, es el momento de cambiar de cámara, de ópticas, de montura o de todo a la vez…

Un apunte interesante, es que las llamadas  ópticas “telecéntricas” tipo masterprime o similares como Ultraprime o Cooke, tienen un comportamiento relativamente bueno sobre cámaras de cine digital, ya que al llegar los haces de luz sin sufrir  importantes desviaciones, se ven afectados en menor medida por este “fenomeno”. Además , el hecho de no usarse mucho los zooms PL en detrimento de las lentes fijas, ayuda también a que se minimize el impacto visual de este defecto.

Aunque sin duda, el gran problema viene, cuando queremos usar lentes con una montura diferente a la de la cámara y  queremos adaptarlas. En este sentido, hay cientos de opciones, unas mejores que otras. Quizás de los más sonados adaptadores que introducian este defecto era el PRO35, de PS+ Techkik, el cuál permitia usar opticas PL en cámaras de 2/3″ B4. Un desastre…ya que el ajuste para corregir este sombreado era enormemente técnico.

awfull / PAIN

Me las vi y desee para corregirlo más de una vez, ya que habia de iluminarse un “blanco” perfectamente compensado y sobre monitor forma de onda ir tocando  en menú , los parámetros en H y V para sierra y parábola hasta  que el oscilograma apareciese  “plano” a frecuencia de línea y campo, …eso para cada uno de los canales RGB.

Por suerte, hoy en dia, casi todas las cámaras lo hacen automaticamente o vienen con opciones en menú para escojer un tipo de óptica concreta donde el fabricante ha compensado previamente la lente. No están todas las opciones de lentes que hay en el mundo , pero por lo menos puedes escojer las más comunes para esa cámara concreta.

Por un lado, no se suelen encontrar estos ajustes por menu en cámaras de cine digital de fabricantes  como ARRI, CANON, SONY, RED, ..por lo que no panda el cúnico, esto es normal y la compatibilidad con ópticas Pl hace disminuir el riesgo.

Por otro lado, este  efecto se potencia en sensores con pixels más pequeños, ya que su area de captación  menor deja más margen de error a que esta “luz” no llegue donde le toca. En este sentido, vuelvo a defender calidad por cantidad, y a titulo personal, me quedo con sensores como el de Alexa, Sony F3, o Canon C300, en lugar de sensores  del mismo tamaño pero con mayor  número de pixels. Sobretodo, si vamos a hacer “inventos raros” con adaptadores, lentes antiguas, etc… Ahora bien, esto tampoco tiene que ser un drama, ya que el “look” visual actualmente tiene un amplio abanico y casi se permite cualquier cosa, virtud o defecto.
Y esto es to-to–todo amigos ¡¡

Foquista especializado en cine digital

Gabi Garcia ( ACTV)

Blackmagic Production camera 4K

y

Blackmagic Pocket cinema camera

y un pedazo de artículo sobre la pocket AQUI

La noticia original:

En el blog ya no solemos poner novedades, y el seguimiento del NAB lo estamos haciendo desde twitter y facebook… pero… este bombazo os lo ponemos aquí para todos los que nos leeis via web:

A falta de la rueda de prensa de Blackmagic se han filtrado en internet varias imagenes de su stand con esto:

BLACKMAGIC LANZA DOS CÁMARAS NUEVAS.

-BLACKMAGIC PRODUCTION CAMERA 4K:
Cámara de 4K CON SENSOR DE SUPER 35mm (BIEN!!!), global shutter (BIEEN!!!!!), las mismas caracteristicas de la blackmagic cinema camera actual (SSD, prores, DNG RAW…).
Y atentos al precio: 3995$!!!!!! Ah, y siguen regalando el resolve y ultrascope (valorados como en 1000$)

y por si no fuera poco…..

-BLACKMAGIC POCKET CINEMA CAMERA:
Mas pequeña que las otras dos, considerada como una cámara de super 16mm. Prometen 13 stops de rango dinamico, grabador en tarjetas SD (BIEN!!!), prores, cinemaDNG, compatible con ópticas micro 4/3… y por 995$. SI, MENOS DE MIL DOLARES.

Mañana cuando se publiquen detalles, os los haremos saber.
Y pensad que del NAB haremos un analisis en profundidad (nada de lanzamientos y marcas) como cada año en pocos días.

POL TURRENTS (AEC)

Dedicado a aquellos que habeis llegado a esta web pensando que efectivamente, el foquista entrena focas…BRA-VO ..

Hoy en dia, muchos ayudantes de cámara miran el mini monitor de cámara para hacer foco. Esto nunca se debería hacer , pues irremediablemente y como todos sabemos , se “llega tarde”…es decir, enfocas según percibes que empieza el desenfoque durante una acción o movimiento.  Siempre he dicho que puede haber excepciones;  Por ejemplo super teles y a “Cazar”,  sin saber que es lo que ocurrirá o donde se moveran los personajes. Si no vamos a “cazar” , y hay relativamente tiempo para trabajar se ha de hacer siempre sobre marcas, u “ojímetro”.

Para todos aquellos que utiliceis sólo el monitor de cámara para enfocar, no tiene sentido seguir leyendo más abajo ni hacer este tipo de prueba. Ya que os dará igual que las marcas no coincidan en la lente. Y ojo, que respeto esto eh ¡ No todo el mundo puede trabajar con foquistas, bien por presupuesto, bien por el tipo de trabajo y sensor  utilizado( ENG, documental, Tv..)

¿Que ocurre si las  marcas que tenemos en la lente nos están engañando? Pues, sencillamente.. que estamos vendidos.  Por eso, es importante salir con la certeza de que donde ponemos el foco coincide con la realidad de donde se enfoca.

EFECTO: En una sala de  visionado de 35mm , durante el telecine; desenfoque del 80 % de los planos , cara de sorpresa del foquista  y muescas de dolor de todos los que se estan cagando en el foquista cuando lo ven en pantalla grande.

En digital,…hay que ser muy burro para no darte cuenta del error después de un par de dias…

CAUSA: Las marcas de foco de la óptica no se corresponden con lo que deberian al enfocar sobre un punto concreto previamente medido. Es decir..enfoco a un personaje  situado a 2m , pongo el foco de la lente a 2m y aun así esta desenfocado , “suave”, “rascado”, etc..

QUIEN HA DE HACERLAS?: El ayudante de cámara en chequeo. Asimismo, durante la producción si percibe que puede tener problemas. Tendremos especial cuidado durante los transportes, y tipos de rodajes con exceso de vibraciones o golpes bruscos ( acción, camara car, ..)

Hay una gran diferencia entre ser el foquista de mar adentro y el exorcista…..

PORQUE?: Porque mola mucho irse a casa tranquilito después de una dura jornada enfocando actores infames que no paran de moverse…hay que tener especial cuidado con los que tienen el llamado “baile de San vito“, esos, son muy chungos, pues no suelen parar en marcas. Los reconocerás porque suelen babear, y recuerdan bastante a Linda blair en “El exorcista”.

Volviendo a la causa,.. tecnicamente se produce porque el plano focal de la lente no coincide con el del sensor ( o negativo). Está desplazado más o menos micras respecto a este y se conoce como descolimado o back focus en cine digital. Puede ocurrir que la cámara sea la responsable, aunque es más dificil que ocurra. Buen ejemplo de ello son las cámaras que usan Prisma dicroico. Os dejo con una respuesta del mítico Rafa Roche en el foro ACTV de hace hace unos añitos para entender el fenómeno: AQUI

En las pruebas que se hacian para 35mm , se ponia una carta de foco a 1m de la cámara “clavado” y se rodaba. Luego, se volvia a rodar pero  desmontando el foco 1cm por arriba y abajo  hasta tener dos  referencias ; 1,1m (+1cm por arriba)  y  0,99m (-1 por abajo) con los que comparar con el 1m teoricamente “OK” en pantalla grande y valorar si alguna óptica estaba mal. Si asi era, un técnico de la casa de alquiler mediante shimms y un colimador,  compensaba esa discrepancia con la montura u óptica/s.

Si vamos a trabajar con una cámara de cine digital,   tengo mis dudas, de si es necesario hacer la prueba que se hacia para ver esta divergencia en pantalla grande como cuando rodabamos en 35mm. Creo que con un buen monitor más o menos grande se puede ver si existe algún problema. Incluso con un viewfinder con peaking, focus assist, etc…se puede ver con garantías.Yo suelo usar el detalle del monitor al máximo para ver si el enfoque es correcto. Aunque me este engañando el exceso de recorte, es muy evidente donde está el foco en ese momento. Ya digo, con un buen monitor de HD de 14″ a 24″ es más que suficiente.

“Deconstructing Harry” de Woody Allen. El sueño de cualquier foquista.

COMPROBACIÓN

Si sobre monitor es muy evidente que el foco está mal , no hace falta hacerla. Directamente hacemos el B.Focus nosotros mismos a la cámara o se lo pides a un empleado de  la casa de alquiler. Si es una óptica concreta del juego,  o nos la habrian  de cambiar o nos la habrian de “colimar”.

La siguiente prueba tendria sentido si vamos a acabar en pantalla grande o tenemos una duda siendo, “muy puristas”. Es decir, que no vemos claro que a 1m está del todo Ok…si, pero no….

Ya digo, aunque podamos hacerlo , hoy en dia es suficiente con que enfoquemos todas las ópticas a 1m ( salvo excepciones con Teles) y lo valoremos sobre o un buen monitor HD de alta resolución.  Para aquellos que quieran hacer la prueba llevada a cine digital podriamos hacer lo siguiente;

-PASO 1:Colocamos la cámara a 1m de distancia de una carta de enfoque. Medimos con laser o decámetero / metro y nos aseguramos que del plano focal de la cámara, normalmente marcado en cámara hay exactamente 1m hasta la carta de foco. Siemens por ejemplo

-PASO 2:Empezamos con la lente más angular y acabaremos con la más tele. Siempre usando el máximo de resolución que permita la cámara y por supuesto el diafragma todo abierto . Sin filtros, sin entradas de luz.. ajustamos las condiciones de luz a la carta de foco.

-PASO 3: Enfocamos  a 1m , identificamos con claqueta especificando que el foco está a 1m / OK.  Obviamente ponemos en claqueta ajustes de cámara y la lente que estamos probando. Grabamos

-PASO 4:Grabamos ahora con el foco a 0,99 cm, pero seguimos estando físicamente a 1m de distancia ,siempre. Identificamos en claqueta que estamos a 0,99 ( -1). Grabamos un par de segundos

-PASO 5:Grabamos ahora con el foco a 1,01  m,  -seguimos estando a 1m de distancia- a la carta . Identificamos en claqueta que estamos a 1m y 1 cm ( +1). Grabamos un par de segundos

-PASO 6: Lo hacemos con todas las ópticas que tenemos. Con los super teles tendreis que ir más atrás de 1m, pues el foco mínimo suele estar más alejado. Especial atención a los zooms.

-PASO 7: Procesamos las imagenes y sacamos un Still o frame a la máxima calidad , ya sea TIFF o similar. Abrimos los tres archivos en Photoshop o un programa similar y comparamos la nitidez de los tres ampliando al 50% , 75 %  , 100%,… Si se ve mejor el foco por encima o debajo de 1m, es que tenemos un “Brownie”.
En el caso de que sea así, debeis corregir el back focus vosotros mismos siempre y cuando, la cámara lo permita. En principio casi todas te lo dejan hacer , a excepción de Arri Alexa o Black Magic Camera, las cuales han de ser colimadas en la casa de alquiler o directamente  a través del fabricante.
No obstante es un ajuste de paciencia, pero que todos deberiais saber hacer con la cámara que esteis rodando.  La casa de alquiler os puede salvar en un momento puntual, pero si.. ¿viajais fuera?
En anteriores post, hemos hablado de como corregir una lente respecto a cámara o una cámara en si respecto a un juego de ópticas. Os dejo AQUI el Link.

Foquista especializado en cine digital

Cortesia Taringa

Un pixel muerto es un punto de imagen vacio; Uno o varios de los pixels que forman parte del sensor son incapaces de transformar la parte de realidad que “ve” una cámara a un voltaje correcto a su salida. Este mal funcionamiento puede ser parcial o total y en este post, veremos porque se producen, como se clasifican , asi como su posible corrección según la cámara con la que trabajemos.

EFECTO: Punto negro o de color, visible en pantalla o al ampliar imagen en postproducción. Según su color y fondo del encuadre, será más fácil verlo o no.

CAUSA: Uno de los pixels o varios…ha pasado a mejor vida. No responde. Se ha suicidado, no quiere vivir más rodeado de microlentes, mascaras de color, etc.,…lo puedo entender, pero no lo comparto…Jodido cabrón ¡¡¡

QUIEN HA DE HACERLAS?: El ayudante de cámara en chequeo, y si es posible revisar durante la producción. La casa de alquiler o propietario de la cámara de forma periódica.

PORQUE ?: Es evidente que, al igual que en el caso de la mota de polvo, puede ser molesto para cualquiera que mire la imagen y se fije en él.

En primer lugar, deberiamos determinar la causa de este problema, y es que, junto al uso continuado de una cámara con posibles golpes y vibraciones , se habria de añadir el factor tiempo, responsable en parte de que uno o varios de los fotodiodos de imagen ( pixels) integrados en el sensor de imagen falle en algún momento de su vida.

Tambien hay que tener en cuenta otro factor; los rayos cósmicos, presentes en nuestra atmosfera. Estos rayos afectan al sensor, y pueden destruir los pixels que hay en la cámara, por lo que si la cámara es “viajero frecuente” de alguna compañia aerea, tendrá más números de loteria que otra cámara que nunca utilize el avión.

Como veis , la cosa se puede poner muy fea…

Aunque parezca una broma, viajar en avión con una cámara, nos acerca a capas más altas de la atmosfera, lo que provoca que haya menos protección hacia los rayos cósmicos. Estos rayos, en forma de “lluvia”, generan electrones, neutrones o piones que dañan los pixels de los sensores, debido en parte a la capacidad de estos para convertir luz en señal eléctrica.
Contra más viajemos hacia los polos magnéticos, menos protección de rayos cósmicos habría en teoría, por lo que, cámaras que viajan habitualmente en este medio de transporte, pueden llegar a perder hasta 10 pixels al año. Hasta el momento no hay una bolsa efectiva que protega de este fenómeno sensible a los pixels….tan sólo sería seguro un sarcófago de plomo o un maletín de adamantiun.

Esto ha creado cierta contraversia durante los últimos años, aunque las fuentes a las que se suelen remitir los defensores de esta causa son precisamente manuales de cámaras de fabricantes como Sony. Por mi parte os dejo un video de un ingeniero de Kodak que habla del tema hacia el minuto 9;20, Aqui.

En segundo lugar, habría que distinguir entre dos tipos de “pixels defectuosos” , los llamados “Stuck Pixel” y “Pixel muerto”.
El Stuck pixel o pixel “atascado”, es un fotodiodo que siempre lee el máximo de voltaje a la salida del mismo y lo hace en todas las exposiciones. Este, es más visible conforme usemos ganancias altas, ya que la amplificiación que se hace sobre un area de pixel defectuosa, es mucho más crítica que si lo hacemos por ejemplo a 100 ASA. El “Stuck pixel”, suele ser de colores, como las pastis de los maquineros que hacian la ruta del bacalao ; rojo, azul y verde (1). Para que os hagais una idea general, el stuck pixel sería como un viejo maquinero loco, … va siempre pasado.

Grupo de “Stuck pixels” a punto de convertirse en zombies.

En cambio el pixel muerto, tiene una lectura de cero en todas las exposiciones y ganancias. Está palmao vamos.., y su color es negro como el carbón.

Resumiendo este tipo de pixel , está muerto, ..y ya no podrá hacer nunca más la ruta del bacalao, al menos en el planeta tierra.
Aún podriamos hablar de un tercer tipo de pixel “chungo” , más habitual en cámaras de fotografía, que sería el llamado Hot Pixel ( el pixel cashondo) el cuál es propio de largas exposiciones al jugar con la obturación lenta.

COMPROBACION

Casi todas las cámaras, actualmente, tienen un “Autodetect” reparador de pixels muertos. Para utilizarlo basta con tapar la óptica de forma que no llegue luz al sensor de imagen y dejar que la propia cámara se haga un balance de negros o de referencia. En realidad, Lo que hace la cánara , es comprobar que el voltaje de salida de cada uno de los pixels -al no recibir “estimulo” el sensor – sea el mismo para todos. Si alguno de ellos tiene una respuesta anormal , sobrevoltado o sin voltaje por ejemplo, lo compensará promediando con el grupo de pixels adyacente que encuentre a su lado. De esta forma “apaga” y hace invisible el pixel defectuoso.

Algunas cámaras, como Arri Alexa, lo hacen de forma automática, y En cambio otras, lo hacen de forma semi-automática, como es el caso de EPiC ( hay que hacer dos veces seguidas el Black shading) o la serie Varicam de Panasonic, a las que tienes que activar por menu la opción Black Shading y poner la tapa a la óptica antes de ejecutar la orden por menu. En Epic, el Black Shading efectua una pasada de “Balance de negros” y repara posibles pixels defectuosos, aunque esa no sea su principal tarea.

Mensaje de preparacion para realizar el Black Shadding..

Depende del modelo de cámara lo haremos sobre el balance de negros una o varias veces hasta que desaparezca, como es el caso de la mayoria de cámaras de Sony. Lo ideal es hacerlo en cada una de las ganancias de cámara si lo hacemos de forma manual.

En algunos modelos de Sony cinealta, teniamos acceso al menu de “reparación de pixels”. Dentro de él, había que darle a la cámara las coordernadas de donde se encontraba el pixel defectuoso y apagarlo manualmente. Bastante complicado, ya que este tipo de cámaras usaban sensores CCD y el tipo de lectura que hacian era sobre un conjunto de lineas de pixels juntas , a diferencia de los actuales sensores CMOS, que hacen lectura de pixel individualmente. Por ello, detectar el pixel era mucho más chungo. Se tenia que hacer con mucho cuidado para no “apagar” el pixel “bueno” que había al lado del muerto.

Comentaros que sobre el balande de negros ha habido mucho mito…que si hay que hacer uno, dos, tres…la cámara a de estar caliente, esperar media hora, etc….mi recomendación es que hagais lo que querais, mientras hagais el balance de negros. En algunas cámaras profesionales, como la F750 ( ya descatalogada), aún se puede encontrar el llamado “Balance de negros Largo”. Hay que pulsar la palanca de ABB más tiempo, de esta forma la cámaras se autotestea en todas las ganancias.

Algunas de las cámaras actuales según su protocolo de reparación de pixel.

Si aún así quereis comprobar si vuestro sensor tiene algún pixel muerto o “Stuck pixel”, la prueba que os recomiendo es la siguiente:

Stuck Pixel

Encuadramos una cartulina blanca. Los settings a usar han de ser una ISO alto, y una exposición lo más alta posible. Por ejemplo, si la cámara nos lo permite, como Arri Alexa o Red Epic, usar 1fps y obturador a 360º. Exponemos en consecuencia rebajando la luz de la cartulina. Tomamos algún Still o rodamos algo a la máxima resolución. Abrimos el archivo o Still ( tiff, dpx, ..) con el software del fabricane o de un tercero. Ampliamos por zonas y buscamos algún pixel de color. No os asusteis si veis algunos artefactos y ruido de imagen con este tipo de exposiciones. Es normal.

Dead Pixel

-Si la cámara lo permite trabajaremos en RAW, ya que cuando procesamos la imagen el pixel puede quedar “maquillado”.

-Tapamos la óptica con su tapa y cerramos diafragma a T22 o similar.
-Usamos una obturación alta , por ejemplo 1/2000. La idea es que entre el mínimo posible de luz.
-Rodamos un par de segundos a 100 , 200, 400, 800 y 1600 ISO según cámara.
-Convertimos los arhivos RAW en Tiff con el programa apropiado del fabricante o de un tercero.
-Lo analizamos en el siguiente software que busca coordenadas de localización de pixels muertos.

Es posible que encontreis según el modelo y tiempo de uso de la cámara, uno, ninguno o hasta 100 ¡¡ Como digo, si la cámara nos lo permite mediante un Autotesteo de Black reference, Black Balance, o manual, actuaremos sobre ellos. En el caso de que no se pueda solventar teneis dos opciones ; o servicio técnico o valorar si sobre la imagen son muy evidentes estos pixels muertos.

Foquista especializado en cine digital

(1) En España se llamaba maquineros a aquellas personas que consumian ingentes cantidades de drogas de diseño. En la parte de Valencia, además se hacia referencia a la llamada “Ruta del bacalao”. Una ruta frecuentada por “fiesteros” que les llevaba por diversas discotecas o locales que no cerraban en varios dias.

altfoto.com / Lo ideal es poner un Wall-E en tu dia

Con este sugerente y por supuesto pedante título os hago entrega de un nuevo y fascinante post sobre como hacer las pruebas de cámara en relación al mantenimiento de las mismas.

Como habeis deducido los más sagaces de la clase, hoy vamos a hablar de las motas de polvo que hay en “los sensores” …

Ok, …en primer lugar, destacar que la suciedad no está en el propio sensor en si, sino que está  en el  protector que hay delante del sensor. Eso es lo que limpiamos, y según la cámara que utilicemos,  este puede contener  un filtro paso bajo, UV e IR o todos a la vez… NO SE LIMPIA EL SENSOR….ya que  si hiciesemos eso, estariamos haciendo el debayering más bestia de nuestras vidas.  Dicho esto, repasemos causa y efecto:

EFECTO: Manchas más o menos grandes, visibles en pantalla  o al ampliar imagen en postproducción. Contra más grande sea la pantalla de proyección, más números hay de verlas.

Muchos de nosotros rodamos con motas de polvo que a simple vista no se ven, pero que están ahi. Gracias a que no siempre vamos a pantalla grande junto con el  uso de diafragmas muy abiertos, hace que esta suciedad pase  desapercibida en tv,  pero no implica por ello, que no esten ahi y que puedan ser visibles en un momento dado.

CAUSA: Motas de polvo depositadas en el elemento anterior al sensor de una cámara digital que no se ha limpiado regularmente. Rayas provocadas por una mala limpieza. El entorno de rodaje puede ser el motivo principal de causa. No es lo mismo rodar en un suburbio de Johanesburgo que hacerlo en el laboratorio de Griffols BCN…supongo que me entendeis..

QUIEN HA DE HACERLAS?: El ayudante de cámara en chequeo, y durante la producción. La casa de alquiler o propietario de la cámara de forma periódica.

PORQUE?: Porque si no lo haces, con el tiempo puedes llegar a conseguir un bonito filtro difusor natural…que oye, quizás os guste eh ¡

Esta suciedad puede venir en forma de múltiples “guarradas” y se produce básicamente cuando el ayudante de cámara cambia  la lente en atmósferas cerdas, vamos y que huele a tigre como solemos decir. Los entornos con mucho polvo evidentemente no ayudan

Recordemos que los CMOS son más sensibles a la estática que los CCD por lo que , aunque no sea dramático, hemos de hacerle una visitilla de vez en cuando a los bajos fondos.

En este grafico podeis ver el efecto del diafragma usado sobre un determinado grupo de pixels en una cámara que encuadra un cielo despejado.  Un diafragma alto como T22 o T16,  provoca que la sombra proyectada por la mota de polvo sea más o menos dura sobre un pequeño grupo de pixels.

Antes de pasar a como comprobar que nuestro protector anterior del sensor no esté hecho una mierda, deberiais chequear que la posible mota de polvo  no este en el “culo” de la lente , que no sea del viewfinder o del monitor que hay en el set.
Un truco que podeis hacer es mirando en el visor o monitor e ir cerrando el diafragma de la óptica. Si la malvada mota de polvito no cambia de tamaño, es que se encuentra en el visor o monitor en set.
Si es así , limpiadlos malditos ¡¡

Lente de un gafapasta modelno que le mola el bokeh que da su lente

COMPROBACION VAMPIRICA

Lo ideal es comprobar si realmente está en el susodicho protector, aunque a simple vista no se vea.

Para ello, podeis encuadrar un cielo azul con el máximo teleobjetivo del que dispongais o bien una cartulina blanca.

-El foco de la óptica lo más cerca posible.
-La apertura de diafragma T22 o la más cerrada con la que cuente la lente.

Grabamos un poco o si la cámara lo permite , hacemos un Still ( Alexa por ejemplo), siempre a la máxima resolución que podamos. Una vez hecho, vamos a abrirlo con Photoshop o un programa similar. Ampliaremos el frame si es necesario y veremos en que zonas está la posible rayadura o motas de polvo.

También es posible hacerlo en la casa de alquiler encuadrando sobre una cartulina blanca desde un metro y en tele ( 85mm) . En este caso , usad más luz si es necesario para trabajar con un diafragma  a T22 y el foco ponedlo a infinito.

Otra opción pasa por intentar “verlo a ojo”, con una buena lupa con luz. Al igual que cuando se chequeaba “pelo” en la ventanilla.

Momento mítico del rodaje…en estos momentos somos lo más parecido a un ginecologo / a

Para limpiar el protector teneis varias herramientas. Desde una pera de aire diseñada especificamente para tal menester , hasta botes de aire comprimido ( usar de lejos y con mucho cuidado, siempre en la posición correcta) . También, hay pinceles especiales tipo sensorscope, los cuáles se autolimpian por vibración. En el caso de que haya mucha mierda, un trapito microfibra muy limpio puede servir, como primer paso, ..pero hacedlo con cuidado.

En todo caso, hay que mantener limpio el bloque anterior al sensor siempre.

Foquista especializado en cine digital & pirado por los ac/dc y Maiden.