PRUEBAS DE CÁMARA AJA CION

Después de mucho tiempo sin publicar nada quiero compartir con vosotros, mi opinión sobre la nueva cámara AJA CION, la cuál pude probar durante unos días en 16NOU, casa de alquiler situada en Barcelona.

El origen de las pruebas era tener una base con la que poder dar  mi punto de vista sobre la cámara y durante la jornada de puertas abiertas que se hizo en Barcelona el dia 12 de Febrero de 2015. Antes de nada, agradecer a Jaume Obiols de 16NOU y Jordi Joaquim, representante de AJA en España, por todo el soporte y ayuda que he tenido durante el test . También a mis compañeros y directores de fotografía Pol turrents  y Andreu Adam por su implicación durante las mismas.    

Desde que publiqué una reseña en este mismo blog,  sobre las  especificaciones de la cámara en su presentación del NAB 2014, estás no han cambiado sustancialmente. Tengo que decir, que desde un primer momento, la cámara se convirtió en mi “Ojito derecho”, ya que en comparación con el resto de cámaras del target al que va dirigida, era muy atractiva;  Fabulosas especificaciones técnicas y un bonito chasis, unido al hecho de que el cuerpo de  cámara ronda los 7500 euros de precio.

Precisamente es en este punto  donde hay que pararse antes para hacer un inciso: La Aja cion vale lo que vale, y si como veremos , solucionan un par de cosas, estamos ante una cámara con relación precio excelente, ideal para cualquier tipo de producción, incluidas pequeñas publis, y ficción donde se manejan presupuestos ajustados.

Durante las pruebas , el firmware usado ha sido la versión V1.1, es decir el último lanzado, y que tan sólo llevaba un par de días descargable. Mi intuición me dice que lo lógico es que, en sucesivas actualizaciones, se vaya a conseguir mejorar el rendimiento de la CION, posibles bugs, o la interfaz de usuario vía menús.

APUNTES TECNICOS

Recordemos brevemente lo que la cámara es capaz de dar : Internamente en cámara graba  PRORES  hasta 4K RGB444 12 bits , 30 fps . La grabación es en soporte SSD ( 256GB y 516GB) y como curiosidad, es posible borrar clips..

En grabador externo via SDI (4x)  RAW llega hasta 120fps.

A parte, tenemos muchas más opciones menores de compresión, resolución y Fps, ya sea Via SDI, HDMI o Thunderbolt ( RAW 30 fps) según vayamos en Prores o RAW.

La montura es intercambiable; PL , Nikkon, o Canon EF (mecanica y electronica). Múltiples salidas de vídeo, y audio configurables a distintas capacidades, así como independientes unas de otras.

 

Montura PL y Nikkon

Hay que tener en cuenta  que en el precio de cámara final, no viene incluido ni visor, ni filtros neutros internos, los cuáles hay que comprar a otro fabricante del sector. No obstante, considero que aún así, el precio de la AJA CION, es de risa por  lo que puede llegar a dar.

Las curvas de gamma, que como veremos son el auténtico problema, son de tipo Lineal, y no se puede cargar, hasta ahora, ningún tipo de LUT interna. Por lo que la única  alternativa a día de hoy, para ver una previsualizacion de imagen, sería hacerlo por ejemplo, con las clásicas cajitas de LUT BOX de AJA.

CONSTRUCCIÓN, ERGONOMIA, MENUS.

Centrandonos en el chasis , construcción y ergonomía, la CION es visualmente atractiva, compacta, y con buenas curvas. A algunos, el chasis puede parecerles de “plástico” tipo cámaras de toda la vida de Sony o Panasonic, pero la  realidad es que se trata de una aleación de magnesio que para que se rompa hay que ponerle mucho empeño. La ventaja es que nos queda una cámara ligera.

Ergonomicamente, encaja muy bien y está correctamente balanceada. Sin duda, esto estará condicionado al tipo de lente, parasol y baterias que se usen, pero en principio no debería haber ningún problema para poder contrapesarla con las diversas opciones de soporte que vienen con la cámara. El estátivo es cómodo y a mi, me parece suficientemente fiable. Tambien cuenta con un par de enganches tipo rosettas compatibles con las de cualquier fabricante.

Sin embargo, hecho en falta un Bridge plate para base deslizante, aunque es posible hacerlo adaptando otro de un fabricante distinto. Tenemos la opción de Quick Release para operadores ENG, Documental, o donde se precisa inmediatez para pasar de trípode  a hombro. Por cierto, ..la hombrera me parece genial.

LA OPCION DE WOODEN CAMERA PARA BRIDGE PLATE

El sistema de menús, no es que sea lo mejor del mundo, ya que no son del tipo desplegable e intuitivo al que estamos acostumbrados. Ahora bien, como todo, una vez te acostumbras no hay problema. Precisamente, el lugar donde está colocado el panel de acceso a menus, LCD (sólo sirve para navegar por los menus), o el REC de cámara, no son del todo fiables, ya que accidentalmente puedes parar o activar la grabación sin darte cuenta.

En este sentido estaría bien actualizar la cámara para poder bloquear el acceso al panel de menús de alguna forma. Algo curioso, es, que si entras en modo reproducción de clip y sales, la curva de gamma se quedará como la del clip que habías pre-visualizado ( posible bug).

El cuanto al ventilador, hay que decir que apenas hace ruido, lo que lo hace apto para trabajar en cualquier interior con  la cámara cerca de un actor o personaje.

El peso del cuerpo de cámara es muy ligero, en torno a los 3,5Kg y el consumo de batería me parece muy bajo, pudiendo estar varias horas con una  bateria tipo V-lock en stand by ( depende de la bateria claro).

Las opciones de Audio, me parecen más que correctas: 2 canales Linea, micro o alimentación Phantom, con acceso independiente a dos ruedecillas para ajuste de los Vu-meters. Tiene además una escucha de cascos accesible mediante un botón de volumen ajustable en la parte superior.

DETALLE LATERAL DE LA CÁMARA CON ACCESO A LAS SALIDAS DE VIDEO / ENTRADAS AUDIO

La cámara viene con conexión LANC, e incluye un disparador que se puede colocar en el asa superior o mango del estativo.

TEST DE LA CÁMARA

Empezar comentando que no son unas pruebas de cámara típicas,  para nada complejas y muy sencillas, ya que siempre me he basado en “Lo que veo es lo que tengo”, y de ahí, ya veremos si podemos “rascar más”. Esta claro que esto es algo subjetivo, ya que lo que para mi es negro, para otro puede ser blanco,.. o  bien, ver una virtud donde yo veo un defecto.

Todo esto me sirve para tener una idea de lo que puede dar una cámara, y es a posteriori, junto con  la valoración del resto de matices, lo que a cada uno le puede parecer una opinión más o menos subjetiva.

SENSIBILIDAD NATIVA & EFECTIVA

En la anterior actualización la cámara llegaba a 250 ISO. En este segundo Firmware, encontramos: 320, 500, 800 y 1000 ISO.

Como siempre digo, el ISO nativo es el menor que la cámara permite usar. A partir de aquí, se amplifica la señal a través de la matriz de luminancia. Más voltaje más ruido.

En el caso de la CION, y según también el fabricante, la sensibilidad sería, 320 ISO.

Lo que yo llamo ISO efectivo, como por ejemplo 800 ISO en Alexa o 2000 ISO en la PMW-F5 de Sony, son, según el fabricante, el punto óptimo de ruido y equilibrio de latitud. Aunque también hay cierto  marketing en cuanto a decir que una cámara es más sensible que otra…pero eso, es otra historia.

Hay que entender, que la tecnología usada en los sensores actuales ( diseñados 3-5 años atrás) cada vez es mejor, con un Fill factor en CMOS mucho mayor, fotodiodos más grandes y mayor número de pixels, lo que por ejemplo, permite integrar sensores como el de F5/ f55/ FS7 de Sony, con ISO “Nativas” altas y 4K de resolución.

A mi juicio, El ISO efectivo de la AJA CION bien podría situarse en  1000 ISO , es decir , el máximo que permite colocar la cámara. Esto es una valoración totalmente subjetiva observada por varias personas sobre un monitor 4K de 42” y abierto en un MACbook Pro retina. A priori parece una señal muy limpia en relación a 1000 ISO de otros fabricantes.

En cuanto a si el 320 ISO es real, parece ser que sí,  y digo parece, porque el fabricante no nos dice hasta el momento donde cae el gris medio en cada curva que lleva la cámara. No obstante, lo que hice fue usar la curva de gamma más parecida a una clásica 709 ( NORMAL EXTENDED) y la expuse con la caja de luz de Sony.

Sobre forma de onda coloque blancos justo antes del punto de clipeo. El gris medio quedó  sobre 45 IRE, sirviéndome esto para valorar el diafragma y trasladarlo a un fotómetro.

De todas formas,  no pondría la mano en el fuego hasta que AJA saque unas notas técnicas o carguen una nueva actualización, ya que factores como el balance de blancos o correcciones de color que tiene la cámara , nos desplazan también la señal en el forma de onda.

LIGHT BOX DE SONY

Por último decir que AJA insiste en que siempre hay que usar el menor ISO posible, en este caso 320ISO, y en el caso de encontrarse con situaciones de poca luz, como un exterior noche podemos llegar si es necesario a 1000 ISO.

BALANCE DE BLANCOS Y CORRECIONES DE COLOR EN CÁMARA

Ya que sale el tema derivado del anterior punto, voy a seguir con las posibilidades que nos ofrece la cámara en cuanto a posible matización de color y ajuste del blanco. Aparte de poder hacer un balance de blancos automático, encontramos una serie de pressets: 3200k, 4500k, 5600k y UNITY. Este último, es en realidad la temperatura nativa del sensor en datos ( UNIDAD) , sobre la cuál no se aplica ningúna modificación a las señales RGB posteriores y por lo tanto no debería generar ruido. Si vais cambiando entre UNITY y el resto, observareis un cambio significativo en la señal que muestra un forma de onda, ya que lo que hace la cámara es compensarse para reducir el ruido. Normalmente en otras cámaras, este paso no se tiene en cuenta, y es el usuario en postproduccón el que lo acaba modificando durante la corrección de color. En definitiva, la cámara trata de ajustarse para dar la imagen más limpia con cada temperatura de color.

Como decía, aparentemente UNITY, es 5000ºK, muy en linea de los sensores utilizados por RED, algo que a priori, da a entender que sea el mismo fabricante que sirve los sensores de RED el que lo está haciendo con AJA.

Por lo tanto, lo ideal es trabajar con aparatos de luz día, algo que no está al alcance de todas las producciones, y sobretodo , en el target al que va dirigido la cámara. No obstante, considero que esto es un matiz con poca relevancia que no nos debería obsesionar.

La AJA CION cuenta con unos ajustes previos de MATRIX, o lo que ellos llaman COLOR CORRECTION. Esto básicamente, es , que tenemos la posibilidad de cargar unas correcciones de color sobre la imagen con diferentes saturaciones de color, o desplazamiento entre los canales RGB , dando  diferentes matices de color. Por ejemplo el SKIN TONE, tratá de ofrecer la mejor respuesta en las pieles para que esta sea la más adecuada a la realidad, lo más natural posible.

Para valorar el resultado en pieles,  un tipo de prueba que yo, como ayudante no suelo hacer, pues es bastante subjetiva a los gustos de coloristas, directores de foto,..teneis ya  un Test hecho por AJA que podeis ver AQUI. A mi personalmente, me parece que los tonos de piel, tienden a  un exceso de rojo y magenta.

Existe también un item en cámara, que nos permite trabajar en B/N, o quitar color tanto como deseemos; SATURATION, el cuál va desde 100 con todo el color a 0, lo que sería B/N.

Las correcciones de color que permite la cámara son: FLAT ( Matrix OFF), SKIN TONE, NORMAL y VIDEO

Para terminar este apartado, destacar que según usemos una curva de gamma u otra, la cámara nos va a bloquear más o menos opciones de correcciones de color y balances de blancos. Por ejemplo con las curvas EXTENDED1 y DISSABLED, sólo vamos a poder usar el balance de blancos UNITY y la corrección de color FLAT ( lo que antiguamente conocíamos como MATRIX OFF). Al igual que con el ISO, esto lo hace la cámara para ofrecer con cada curva la máxima relación S/R ( señal -ruido) de la que es capaz teniendo en cuenta cualquier modificación desde los datos en brutos del sensor a un espacio RGB.

AQUI, (en Support) podeis ver en la notas técnicas de AJA, con las combinaciones entre ISO /GAMMA /WB / COLOR CORRECTION

BLOQUE ÓPTICO: OLPF + IR

Sorprende positivamente el hecho de que no se observa dominante “Rojo/magenta” cuando se usan filtros neutros hasta al menos, N1.2, y digo que sorprende porque normalmente estamos acostumbrados a tener que usar IRND sobre cámaras de más alta gama. En este caso y tratandose de una cámara con tan ajustado precio, se agradece que hayan incorporado un IR de calidad.

NOTA:Disculpad por el tono magenta que aparece en altas luces de la foto correspondiente al N6 / N9, ya que es debido a la conversión de archivos.

En cuanto a Moire o Aliasing, parece responder muy bien la cámara. En este caso simplemente observé una camisa con cuadros y lineas muy juntas, -una camisa que jamás pondría ninguna figurinista en su camión ( No era mia por cierto)- y la visualize en un monitor 4K , ya que la cámara es capaz de sacar 4K via HDMI. Con diferentes ángulos de luz, no llegué a ver ningún problema.

ROLLING SHUTTER TEST

Una de las principales cualidades de la cámara en cuanto al sensor, es que este, es de tipo Global Shutter, siendo capaz de capturar movimientos muy rápidos en el mismo instante de tiempo y para todas las lineas de cuadro completas. Simplemente se utilizó un Flash de fotografía y se disparó hacia la cámara para ver si al reproducir la imagen el “Flash” entraba completo en el frame, no sólo parcialmente.

Efectivamente como podeis ver en la imagen de abajo, al congelar la imagen podemos ver el “flash”  completo y sobreexpuesto durante el mismo instante de tiempo.

FRAME FLASH COMPLETO

 

También dejo una imagen donde se puede ver que el sensor no se protege cuando, por ejemplo, se encuadra directamente el sol o un punto de luz que esté fuera del rango de las capacidades del sensor. Normalmente si esto ocurre se vería un punto negro sobre el sol

SOL DIRECTO

RANGO DINÁMICO Y LATITUD

Hay que decir que aquí,  es donde de momento la cámara no parece estar a la altura. Veamos antes, y según nos cuentan las notas técnicas de AJA los 3 tipos de captura de imagen;

-Curvas de Gamma lineales ya procesadas. Corregidas de color y listas para editar

-Curva de Gamma Pseudo Logaritmicas. Procesada y medio corregida de color. Es necesario acabar de corregir de contraste y color.

-Sin curva aplicada a la salida del sensor. Sin procesar. Ha de ser corregida totalmente en postpo para poder ver algo.

Aunque no lo digan las notas técnicas, se entiende que las dos primeras son ideales para trabajar en modo procesado, es decir, en PRORES. La última, sería sólo correcto usarse en una hipotética captura en RAW.

Antes de pasar a describir las curvas una a una, destacar que el fabricante recomienda encarecidamente exponer para las altas luces, ya que sino se hace así, es dudoso que se pueda recuperar la información.

Esto es aplicable sobre cualquier ISO y como digo, la idea, es recuperar sombras en Postproducción.

Aunque a algunos pueda parecerles extraño, esto es a lo que estábamos acostumbrados hace años con las primeras cámaras de video analógicas o digitales, ya fuesen SD o HD ( Betacam Digital, U-Matic, HDCAM, etc..) antes de la irrupción de las primeras cámaras de cine digital como RED ONE, donde al tratarse de un concepto RAW ( la cámara siempre grababa en 320 ASA) podíamos mover a posteriori el ISO como metadata, siempre teniendo en cuenta que este podia afectarse según la exposición.

En una cámara como ARRI ALEXA y grabando en PRORES, sería como trabajar a 200ISO, donde tendríamos que exponer para altas luces y luego en postprodución levantar negros , sombras o tonos medios para recuperar la información oculta. Hacer esto vendría acompañado de ruido, y técnicamente tendríamos la misma imagen que si a 800 ISO hubiésemos sobrexpuesto las sombras 2 puntos. Hay que entender que el rango dinámico es siempre el mismo, lo que desplazamos es el gris medio variando la latitud y su tolerancia por encima y debajo de él. Actualmente la tendencia es “cubrirse” con las altas luces dandole más margen al sensor y añadiendo algo más de ruido. En esta tabla de debajo, creo que se entiende mejor:

En definitiva, este es el concepto de exposición de la CION, algo que a priori no debería ser un problema para aquellos que trabajaron y se las desearon con las antiguas F900 o F750 de Sony.

Veamos ahora sí, las curvas con las que cuenta la cámara:

-Curvas Lineales corregidas y procesadas: Normal, Normal Expanded y Video.

Estas son curvas “ tipo lineal”, procesadas con una corrección de color pensada para emitirse al momento, como por ejemplo un evento, o una producción donde tengamos muy poco tiempo para tocar la imagen. En esencia, son curvas tipo 709, pensadas para verse correctamente en un monitor o Tv al momento. Las tres son la misma curva, pero con matices entre ellas, como son ligeras diferencias de negros, sombras o tonos medios. Excepto la Curva Normal, las otras dos sólo pueden trabajar con 320 y 500 ISO. Esto es debido a que tienen la zona de sombras más levantada y por ende, hay algo más de ruido. Se compensa de alguna manera ese ruido, bloqueando más ISO en cámara. No obstante, creo que podríamos levantar en postproducción el area de bajas luces 1 stop tranquilamente, como si hubiésemos rodado a 1000 ISO, sin tener un ruido demasiado evidente. Fijaos en la tabla de notas técnicas de AJA para ver las combinaciones de Corrección de color y balance de blancos a la que cada gamma queda asociada.

Sobre dónde cae cada nivel de gris medio o clipeo de blancos, este varía según la curva de gamma, balance de blancos y corrección de color, pero de forma general se mueven entre:

Punto de CLIP: 78-88 IRE

Gris Medio: 45 IRE

Negros: 2-7 IRE

-Curva “Pseudo-Log”, Procesada y parcialmente corregida: EXPANDED-1

Curva de gamma, que imita una respuesta Logaritmica, pero que ni por asomo lo es. Respecto a sus “primas”, esta, sencillamente levanta las sombras y negros. Muy similar a las primeras curvas que usábamos en cámaras como la Varicam, F900 de Sony, EX3, y que se llamaban FILM REC, Hypergamma, etc…

Según AJA, está pensada para usarse cuando hay relaciones de contraste muy altas, es decir sol y sombra por ejemplo. Exteriores vamos, y por lo tanto están limitadas a usarse con ISO 320 y 500, donde teoricamente no necesitas 800 0 1000ISO. De nuevo se aplica el mismo principio anterior, ya que al levantar tanto los negros se genera cierto ruido que subyace por debajo de la señal, y se pretende así, optimizar al máximo el S/N de la cámara.

Esta curva, se ha de usar con la corrección de color FLAT y el WB UNITY, siendo esta combinación, la mejor posible en cuanto a rango dinámico ofrece la cámara en cuestión.

Al tratarse de una curva Pseudo Log, ha de resituarse correctamente en post, enganchando negros y sombras si es necesario. A los que les encanta el “look” lavadito, esta es vuestra curva.

Los valores siguientes son una referencia siempre y cuando uses FLAT / UNITY:

Punto de CLIP: 75 IRE

Gris Medio: 45 IRE

Negros: 20 IRE

SIN CURVA APLICADA, parcialmente procesado y ligera  corrección: Disabled

Ojo, esto es en realidad la linealidad del sensor directo de sus datos en bruto, algo así como un PSEUDO RAW. No se aplica ninguna curva de gamma para mapear la señal en un espacio RGB de video típico, por lo que se ve como se ve en un monitor, una imagen hiper contrastada, con negros super enganchados. Hay más de lo que parece, pero no se puede ver hasta que sea correctamente tratada.

Este tipo de NO curva, ya era común en cámaras de video o de cine digital de Sony,  las cuales podíamos desactivar, Gamma ( OFF) para hacer ajustes de correcciones con señales en diente de sierra o similares. Asimismo, es común en cámaras que trabajan en RAW, donde nosotros previsualizamos con una curva LOG o LINEAL, para exponer o hacernos una idea de lo que será , pero que en realidad no se aplican a la señal ( sólo como metadatos). Una vez en postproducción podemos o bien cargarlas, o bien quitarlas para empezar a crear nuestra señal desde la linealidad del sensor. Por ejemplo, en el REDCINE encontramos una pestaña llamada LINEAL. En definitiva es la forma, más eficiente de grabar los datos en bruto del sensor en términos de brillo máximo y ruido aplicado.

Recordemos que aunque no queda muy claro en el documento del AJA, entiendo que sólo hay que utilizarla en caso de capturar RAW. El problema es a la hora de exponer con ella, pues sólo puedes fiarte del Histograma con el que cuenta la cámara, o bien un Forma de onda externo. Para exponerla correctamente hay que hacerlo sobre las altas luces, el punto de clipeo máx. ya que por encima no podremos recuperar nada.

Al no tener LUT la cámara, se complica enormemente usar esta curva a dia de hoy, pues si expones para altas, en la zona de sombras, ni el operador ni nadie en set va a poder ver nada, dado su alto contraste. Me imagino que poco a poco, es algo que van a ir solucionando.

El comportamiento sobre forma de onda es cuanto menos curioso, teniendo en cuenta que no se aplica WB (UNITY) ni MATRIZ de color ( OFF=FLAT) nos queda así:

Punto de CLIP: 110 IRE

Gris Medio: 25-30 IRE

Negros: -10 IRE

Es decir, esta es la forma óptima de trabajar con todo el rango dinámico que ofrece la cámara, de ahi que exceda los margenes típicos de la señal de video legal 0 a 100 IRE, y de ahi, a que yo crea que este sensor tiene mucho más potencial del que realmente esta sacando.

Todas las curvas dan el mismo diafragma si exponemos para altas luces…lo que me hace sospechar que de alguna manera se ha limitado la capacidad de acumular  cargas ( Clipeo) del sensor sin aprovechar totalmente el contenedor o espacio físico a la hora de mapear la señal de video dentro de los limites legales de video ( 1v p-p).

Comparativa entre el rango dinámico de Arri alexa y el aparente rango dinámico de la AJA CION

El margen por debajo, es decir sombras, negros , etc..es el que a través de las diferentes curvas de gamma si podemos extraer con mayor o menor fortuna. Mi sensación es que desde AJA se han obsesionado  con el hipotético ruido del sensor, y se haya tenido muy en cuenta para mejorarlo respecto otros fabricantes con un target directo, como es Black Magic. De todas formas es una hipótesis que el tiempo nos dirá.

TEST DE LATITUD

La última parte y más importante es la prueba de latitud y rango dinámico. El fabricante nos dice que hay 12 stops por encima y debajo del gris medio. En la prueba rápida vamos a ver los stos útiles por encima del blanco y negro de referencia.

Para ver realmente la capacidad de la cámara, he usado las dos curvas de gamma que según el documento de Aja son las que contienen más información: Dissabled y Expanded-1, es decir Gamma OFF ( lineal) y curva Pseudo Log.

Los ajustes han sido los siguientes:

WB: UNITY ( 5000ºK)

Color correction: FLAT ( Matrix Off)

Lentes: Compact Prime 2, ( diafragma base T5.6)

Obturador: 180º

Resolución 4K, 25 fps

Además, se ha utlizado  PRORES 444 12bit para la curva de gamma Expanded-1 como modo procesado y se ha grabado en RAW con Gamma Disabled ( Gamma OFF), via Thunderbolt a un Mac donde el software gratuito de AJA Camxchange, ha convertido el AJA RAW en un archivo RAW DNG.

He utilizado la caja de luz con carta gris, la cuál está balanceada a 3200K, de forma que  la densidad de la carta quedase retroiluminada perfectamente. La base de diafragma (T5.6) para el gris medio ha sido ajustada en base al máximo clip de blancos que da la señal justo antes de empezar a saturarse en el forma de onda de un monitor BOLT de 42”. Recuerdo, que este ajuste se ha hecho basado por las notas técnicas del fabricante, el cuál nos dice de exponer sobre las altas luces para luego levantar la señal.

Hay que tener en cuenta que estamos usando una temperatura de color de 3200ºK y que la cámara está ajustada a la nativa del sensor ( UNITY), alrededor de 5000ºK, por lo que hemos de tener en cuenta que se ha obtenido algo de ruido. Habría que hacer la misma prueba con Luz dia para valorar cuanto de más es este añadido.

La corrección está hecha en Photoshop CS6, simplemente tocando la curva de niveles RGB, sin ningún tipo de corrección en el equilibrio de blancos,  para ver si se puede recuperar algo y  observar el ruido generado.

Dependiendo de los ajustes de vuestras pantallas , estos frames pueden verse ligeramente diferentes. Vuelvo a recalcar que  los frames  han sido ajustados de forma sencilla para tener una idea de hacia donde va la respuesta de cámara.

Una vez expuesto correctamente la carta de gris, el resultado es el siguiente:

 

A partir de aqui  sobrexponemos  1 punto. Arriba la imagen original y abajo  el mismo frame ya corregido e igualado.

 

El resultado es demasiado justo como para plantearme abrir un segundo stop,  por lo que pasamos directamente a la parte de subexposición

Para valorar el rango de subexposición seguimos con los frames de -1 a -5  sin y con corrección:

-1 STOP

-2 STOP

-3 STOP

-4 STOP

-5 STOP

A Simple vista, observamos que como dice el fabricante, por encima del nivel de blancos no se puede conseguir gran cosa. Con un poco de paciencia, y en condiciones adecuadas podriamos recuperar a duras penas entre 1/2 y 1 stop, según la maquina y el colorista.

Por debajo del negro de referencia, hay más información de la que aparentemente es observable en monitor. No obstante, a partir de los 4 stops subexpuestos empieza el baile de ruido y trama del sensor.

La “latitud útil” entre el blanco y negro de referencia,   sería de unos 6 Stops si usamos  EXPANDED-1, es decir, 1/2 a 1 stop por encima del blanco a 100 Ire y  entre 4 y 5 por debajo del negro de referencia (0 Ire).  Esto da un rango dinámico de entre 5 – 6 stops útiles para aquellos que sean más  benevolentes que yo  con el ruido generado. 

Si tenemos tambien en cuenta los pasos entre el negro y blanco de la carta (4,5 stops) , junto con los útiles, obtendriamos por encima y debajo del gris medio entre 9/10 stops.

A continuación y para simplificar, coloco directamente un frame en  RAW y curva DISSABLED a  -5 STOP  corregido para ver hasta donde podriamos llegar si grabamos en RAW.

El resultado es una imagen muy ruidosa, y con trama. Muy posiblemente, todavía haya que desarrollar el debayering para poder abrir el archivo correctamente.En este sentido, apenas hay información al respecto por parte de AJA, para saber que programa es de momento el que se entienda con el archivo original.

Con paciencia , tiempo, y un corrector de color potente que sepa interpretar el archivo RAW DNG, imagino que  podemos obtener más información desde los datos en bruto del sensor.

Tened en cuenta que al abrir el archivo en algún software que interprete el DNG, este se ve bastante mejor que lo que lo hace un monitor. Es decir hay más de lo que se ve en cámara en cuanto a negros y sombras.

Mi conclusión final respecto al rango dinámico de la cámara en este estado inicial, es que es muy parecido al que ofrecían las curvas de video de hace aproximadamente 10 años atrás, muy en linea de por ejemplo una EX3 de Sony,  o no muy lejos de lo que ofrecía el  primer sensor de Red One. Por lo tanto, espero que sea cuestión de tiempo y alguna que otra actualización el poder resolver el problema que tiene la cámara en cuanto a su latitud.

NOTA ACLARATORIA: En el blog cinescopophilia, hacen referencia a este articulo diciendo que comparo la AJA CION con una EX3. Dejar claro que esto no es así, y que espero se deba a un error de traducción. No es comparable para nada, ya que hablamos de una cámara 4k 444 RGB 12 bits, RAW 120fps, etc.. vs una cámara de hace 10 años 1080p, 4:2:0, componentes y 8 bits. Si que es cierto, que la respuesta de la Cion en cuanto al rango dinámico me recuerda a este tipo de cámara de Sony, pero dejo claro que para mi es cuestión de tiempo se solucione, dado el potencial de los 12 bit de  la CION. 

 

Gabi Garcia
ayudante de cámara. 2015

Pruebas de ficción a 48p en youtube!

Hace un tiempo (en una galaxia muy, muy lejana…) escribí un artículo al respecto del Hobbit y los 48p que podéis leer AQUI.

Básicamente explicaba que es el High Frame Rate, como funciona y sus connotaciones artísticas…
Así, resumido: el high frame rate (48p en este caso) hace que la imagen sea mucho mas fluida y no tenga el “parpadeo” de cine.
Técnicamente es mucho mas agradecido a la vista, pero artísticamente hace que la imagen sea parecida a la de un informativo de televisión. El hobbit fue un buen experimento pero como habréis podido comprobar… mas allá de las secuelas del hobbit, no se han hecho ya mas películas en este formato.

En el momento que salió el hobbit, quisimos probar que tal le sienta el 48p a una historia de ficción y junto a Apuntolapospo y Ovide, producimos un pequeño cortometraje para ver que tal daba en pantalla.
Hasta ahora, no había mas opción que verlo desde el archivo original en un ordenador o ponerlo en un cine preparado, pero desde hace poco, Youtube ha empezado a aceptar este formato de visionado, así que… Aquí lo tenemos y lo podemos compartir facilmente!

Para verlo en este formato, USAD EL NAVEGADOR GOOGLE CHROME y tenéis que ir a las opciones de calidad del vídeo de youtube y seleccionar 1080p48 y os lo reproducirá en ese formato. Pensad que a día de hoy youtube no soporta 4K a 48p.
Por otro lado, para que el efecto sea visible, el refresco de vuestro monitor, tiene que ser igual o superior a 48hz.

 

 

 

 

 

 

 

El corto está voluntariamente pensado cámara en mano para poder ver como afecta al movimiento… tomadlo como un experimento técnico con algo de narrativa, para ver que tal funciona el efecto (pero vamos, podéis criticarme como director y actor!)

Algunos detalles técnicos:
-Se rodó con Sony F65 en 48p real con ópticas Master Prime.
-Fuimos de los primeros rodajes en usar el Smart Assist
-Se montó en Adobe Premiere usando los raw mxf originales de cámara
-Se conformó y corrigió de color en apuntolapospo con Film master con Pepín Pedraza de colorista

Por si tenéis curiosidad para comparar, tenéis el corto a 4K y en 25p aquí: https://www.youtube.com/watch?v=PgFVIULY9ZU

También podéis bajar el archivo original en mp4 1080 48p de aquí por si queréis probar en casa: https://mega.co.nz/#!j0JFQYab!hcUoxFm1rGA-RaiTqn1vN828rHg5dfFSv5uaSbMPO34

Y ahora es vuestro turno… Que os parece el 48p??? Os funciona para ficción? Os gusta a secas????

Pol Turrents (AEC)
Director de fotografía

Hackeando cámaras de vídeo…

Hace unos días saltaba la noticia de que la Sony F5 había sido “Hackeada” y permitía algo que nunca había permitido hasta antes: Grabar internamente en XAVC 4K.
Esto ha causado un ENORME revuelo en las redes sociales hablando de la posibilidad de modificar una cámara para que haga cosas que no se habían podido hacer hasta ese momento.

Antes de seguir con el artículo, permitirme que haga una IMPORTANTE diferenciación. Y es que para mi, hay 3 tipos de “hackeos” que se le pueden hacer a una cámara:

-Modificación de hardware: desmontar el equipo físicamente para ponerle o cambiarle componentes
-Modificación de firmware: Introducir un “software” modificado dentro del sistema operativo de la cámara (no me seáis mamones y me vengáis con matices, que es una manera simple de explicarlo)
-Cargar un archivo de settings: Se carga una memoria en el que se le dice al firmware que haga cosas que no aparecen en los menús, pero que la cámara si que puede hacer

He puesto las 3 modificaciones en orden de peligrosidad. Evidentemente todos conocemos los riesgos de coger un destornillador y desmontar una cámara (yo cuando monto muebles del ikea siempre me sobran piezas, imaginaos una cámara!), pero quizás la gente no es tan consciente de que instalar firmwares no “oficiales” también puede comportar problemas.
En cuanto a cargar archivos de settings, a priori no debería ser peligroso, aunque probablemente (y hablaré luego de esto), podría invalidar la garantía del equipo.

Dicho esto y volviendo a la F5, decir no es la primera vez que pasa esto, y viene de hace años… Así que dejadme que me ponga a hacer de abuelo cebolleta y os comente algunos de los “Hacks” que han habido en la historia moderna de las cámaras digitales…

-Panasonic HVX200: Debió ser en el 2005… Nos quedamos blancos cuando por primera vez apareció un “hack” muy parecido al de la F5… Cogías una tarjeta SD, grababas un archivo de escena con tus settings, lo abrías en un ordenador como archivo de texto y modificando los parametros a mano, aparecían opciones en la cámara (básicamente en el frame rate, pudiendo bajar hasta a 2fps) que no estaban disponibles. Esto se ha podido aplicar a muchas de las cámaras de panasonic. Aquí podéis ver un poco como se hacía.

-Panasonic GH: Probablemente el primer gran hack de una cámara. Las GH, unas cámaras domesticas de fotografía que graban una buena imagen de vídeo, fueron hackeadas en su firmware de una manera brutal. El hack en si permitía muchísimas modificaciones, siendo las mas importantes la posibilidad de grabar clips muy largos (la cámara estaba limitada) y sobretodo, una mejora sustancial en la calidad de imagen pudiendo modificar los parámetros de compresión y bitrate. Ahora bien… El problema es que a pesar de tener un firmware “ilimitado”, la cámara en si (como todas las cámaras), tiene sus limitaciones, y si subías el bitrate te podía dar diversos problemas, como perdidas de frames o cuelgues. Yo llegué a hacer alguna grabación con una para probar, y con la configuración que usábamos del firmware, cuando había un sonido un poco alto… la cámara paraba de grabar. Controlado, la verdad es que el beneficio en calidad de imagen era simplemente espectacular. Aquí tenéis mas información

-Gopro Novo: Esta es una de las modificaciones mas curiosas (y caras) que existen… La gente de Radiant images cogió una gopro, la desmontó y adaptó todo un sistema nuevo que permite montar ópticas intercambiables (montura C) aprovechando la calidad de una gopro. La verdad es que los resultados son muy muy buenos, ya que despojada de la horrorosa (maravillosa para algunas cosas!) óptica ojo de pez de la gopro, y usándola con ópticas “decentes”, se convierte en una cámara excepcional. Eso si, la modificación es MUY cara y en España la tienen solo en ovide

-Canon / Magic Lantern: Hace años que este hack corre por la red y es de los mas populares actualmente. Empezó como un firmware que añadía algunas funcionalidades extras como controles de audio, zebras, peaking y menús algo avanzados. Supuso una pequeña revolución puesto que era era como poder modificar la manera de trabajar con cámaras de fotos y acercarlas mas al mundo vídeo…
Magic Lantern es open source y hay mucha gente colaborando (visitad su foro) y eso, junto a la gran cantidad de cámaras que hay en el mercado, ha permitido que la investigación haya ido muy lejos, llegando al punto de poder activar opciones como los 2K o el RAW en vídeo.
Evidentemente la mejora de calidad de la imagen es espectacular, pero no está exento de problemática. Para mi, que soy usuario muy muy puntual de las DSLR de canon, el hecho de que Magic Lantern esté disponible para la mayoría de cámaras, pero con diferentes características y con numerosas actualizaciones de versiones, me hace que si quiero trabajar con él, cada vez tengo que ver las posibilidades que me de la cámara, la versión de firmware, que tarjetas son compatibles y como funciona su workflow. Este tipo de firmware del que hay que estar pendiente de actualizaciones y del equipo, creo que es viable para los propietarios de cámaras concretas y que ruedan muy a menudo con ellas.
Por otro lado… una pregunta regular que nos hacéis es: ESTE FIRMWARE PUEDE ROMPER MI CÁMARA? Pues lo pongo en palabras de este link oficial de magic lantern: “this software can damage or destroy your camera” o sea: “Este software puede dañar o destruir tu cámara)”.
Si es cierto que en algunos de los FAQ de Magic Lantern se afirma que en los miles de descargas que han habido, destruir, no ha destruido ninguna cámara (que se sepa), pero si que puede colgarla o bloquearla (a mi me pasó en los tests que hice, pero se solucionó todas las veces reiniciando), con lo que hay que ser conscientes de que si se va a usar en un entorno de trabajo, puede dejarnos tirados en algún momento.

-Sony F5: Hace unos días, empezamos a ver mensajes de un operador que en diversas redes sociales afirmaba que había conseguido “hackear” la sony F5 para que grabara a 4K… Si os soy sincero, yo andaba de rodaje por las montañas, ví el twitt que anunciaba que en 2 días lo desvelaría y pensé… que era mentira. Pero…. la sorpresa fue de que NO, es real totalmente.
Para entender exactamente la importancia de todo esto, os pongo que tiene la F55 que la F5 no tiene (a priori):
F55:
-Global shutter (el sensor de la F5 sufre de los defectos de rolling shutter)
-Espacio de color expandido (la F5 es rec709)
-Grabación interna a 4K con el códec XAVC (La F5 solo puede grabar a 4K con un grabado RAW externo)
-Salidas 4K tanto por HDMI como HDSDI (La F5 solo puede sacar HD y 2K)

Eso teóricamente justifica una diferencia de precio entre ellas que debe rondar los 15.000$ (hablo de memoria).
Ahora bien… Hace unos días, este operador (no es exactamente un hacker), experimentando… consiguió modificar su F5 para que grabara 4K internamente en XAVC. Al publicar su método, otra gente se puso a experimentar y finalmente también se ha visto que es viable que la cámara tenga salida a 4K, con lo que 2 de los puntos mas importantes que diferencian una F5 de una F55… simplemente desaparecen.

El método:
Aquí tenéis un vídeo que explica el paso a paso de como modificar la cámara:

Técnicamente no es un hack, es muy parecido a la modificación que hacíamos con la HVX200: guardamos un fichero con los presets de la cámara, lo abrimos con un ordenador como un fichero de texto, modificamos los valores usando los valores de una F55 y… alehop! aparecen reflejados en el menú, así que técnicamente no es que le estemos cargando un firmware modificado a la cámara, sino que al usar los settings de una F55 en una F5, nos aparecen las opciones que aparecen desactivadas a priori en la F5 y son usables.
F5 y F55 es mas que probable que compartan la mayoría de hardware de proceso (bueno, queda confirmado con esto en realidad), con lo que no es descabellado que una F5 pueda funcionar como una F55 en la parte de procesado de la imagen…

Problemas:
A priori, se han detectado dos problemas usando la cámara a 4K… El primero, sin ser grave puede ser molesto, es que la cámara no reproduce los clips a 4K, hay que coger la tarjeta y reproducirla desde un ordenador (en todo caso no es un drama).
El segundo problema ya es un poco mas complejo… Al trabajar a 4K, la cámara se oscurece y pierde algo de rango dinámico. Mi teoría al respecto, es que al ponerla en modo interno a 4K, la cámara asume (en todo un alarde de problema de personalidad) de que es una F55 y se comporta como tal. Lo que si que está demostrado es que los sensores de la F5 y la F55 son diferentes, y la primera gran diferencia que notamos al usar una o otra es que la F5 tiene una sensibilidad nominal de 2000ISO y la F55 de 1250ISO. Es posible que al estar usando un sensor de F5 con el proceso de F55, no esté trabajando de manera óptima y esa diferencia de sensibilidad es la que provoca la variación en la gama que tiene la cámara en modo 4K.
Además, habría que ver si hay alguna afectación en el color al usar un sensor REC709 con una cámara que cree estar usando un sensor con espacio de color extendido. Todo esto en realidad tendría relativamente fácil solución si sony decidiera activar el 4K de manera “oficial”, y sino, es probable que haciendo una LUT a medida y cargándola en cámara, pudiéramos trabajar de una manera mas óptima… pero una u otra cosa… el tiempo dirá! de momento, los vídeos que están colgando a 4K rodados internamente con la F5, están bastante (muy) bien.

Pero al margen de la parte técnica, en realidad dónde hay la discusión es en el mercado de las cámaras. Y aquí se nos abren varios frentes:

-No voy a entrar a discutir si una cámara “modificada” es seguro de usarla en un rodaje, creo que esto lo dirá el tiempo y cada uno es libre de hacer lo que quiera con sus propios equipos y rodajes…

-A la pregunta de si merece la pena la diferencia de precio en una cámara por tener global shutter y espacio extendido de color… Pues yo creo que en producción de alto nivel: SI, SIN DUDA. En corrección de color se nota mucho (el REC709 es muy muy limitado). Por otro lado, el global shutter es algo que deberían solucionar ya de una vez todos los fabricantes. Existen soluciones ingeniosas como el de la F65, pero poder hacer panorámicas sin que se deforme nada o sobretodo o poder volver a usar luz de flash o estroboscópicas (la de videoclips que hemos sufrido) es un paso adelante que nunca deberíamos haber retrocedido.

-De la felicidad de los dueños de las F5, poco diremos mas allá de que nos lo imaginamos, pero me parece interesante la respuesta airada que han habido en algunas redes sociales por parte de propietarios de F55… sinceramente, la F55 sigue siendo mejor cámara y no ha dejado de hacer nada por lo que la compraron. Que la F5 se vuelve mas competencia? Sinceramente, ya lo era si le ponían el grabador de RAW detrás… ya que con una inversión extra, la F5 ya podía tirar a 4K.

-La respuesta de sony es otra de las cosas que todo el mundo está mirando con lupa. A diferencia del foro de red, dónde borran a destajo todos los mensajes que les “molestan”, sony ha permitido en su foro que se hable largo y tendido del “hack” y ha lanzado una respuesta oficial al respecto. Evidentemente, es una respuesta muy genérica, que apela a que cualquier modificación no oficial, puede invalidar la garantía de la cámara. Pero en todo caso, lo que pasamos a esperar es ver si en próximas actualizaciones sony asimila el descubrimiento y lo integra de manera “oficial” en la F5, o si bloquea las cámaras para que no se pueda usar esta modificación.
Creo que están en una situación compleja, y hagan lo que hagan, alguien se va a enfadar (usuarios de F5 o F55).

-Esto nos lleva a otra de las cuestiones que hace tiempo que hablamos: El pagar por una cámara a precio “reducido” y luego ir comprando licencias según que queramos rodar. Sony ya experimentó con esto con la F3, dónde si querías rodar en Slog, tenias que pagar una licencia a parte del precio de la cámara y no funcionó del todo bien.
Actualmente Arri es quien lleva el estandarte de “compra nuestra cámara (por una millonada) y te vamos a sangrar con cualquier mejora que le quieras hacer”. La amira sale en 3 opciones de firmware que permiten hacer diferentes velocidades y framerates y van desde los 35.000$ a los 45.000$ (siendo en la configuración mas cara una cámara que SOLO graba en HD y con el codec que usa una blackmagic, pero sin posibilidad de raw…)
Con las F5 y F55 hasta día de hoy las actualizaciones eran gratuitas. De hecho, la F5 en un principio no iba a llegar a los 240fps y finalmente sony decidió incorporarlo (gratuitamente) a la cámara, cuando teóricamente la alta velocidad solo iba a estar disponible para la  F55.
También se había planteado que las F5 se podrían actualizar a F55 en un futuro próximo pagando prácticamente la diferencia de coste entre ellas. Esto suponemos que hará replantear totalmente esta estrategia.

Veremos que pasa en los próximos días y como evoluciona todo… Recordad que el IBC está a la vuelta de la esquina y allí (junto al NAB) es dónde todos los fabricantes presentan novedades y planes de futuro…

POL TURRENTS (AEC)
Director de fotografía

LOS “COHONES” DE CÁMARA

El título se lo dedico a mi buen colega, Manuel Commard, de Granada, que con ese acento que dios le ha dado, entre andaluz y francés, no tiene “Cohones” de decir Cajones ¡¡

Hace unos dias,  a través de una publicación de Jesus Haro, sobre  los diferentes nombres técnicos usados en ingles para referirse a material audiovisual, descubrí, como le llamaban los yankis, gringos, ..a las posiciones usadas con los cajones de cámara ( apple box, en inglés).

Lo cierto es , que  muchas veces te encuentras con una cámara encima tuyo, y  sea por el desconocimiento, cansancio o todo a la vez, no te acabas de entender con el ayudante, auxiliar, maquinista , en que posición quieres el cajón para apoyar  la cámara, ..el culo del operador..

De ahí, que solemos decir: ponlo plano, vertical, de lado, a lo grande, a lo ancho, de pie, etc… como veis puede ser una locura…

En USA, suelen tener las posiciones claras, y para ello utilizan nombres de estados norteamericanos  para pedir un determinado cajón de cámara o apple Box, en una posición y otra. En TheBlackandblue, lo resumen así:

Como veis, las posiciones tienen sentido según la característica del estado en cuestión: New york, el estado  más alto, para la posición más alta del cajón. Texas, el estado más grande, para la posición plana o , de mayor superficie, y Los angeles /California, para el estado lateral , que baja paralelo al mar y hacia abajo en el mapa.

Desde aquí, os animamos a que creeis un consenso en vuestros paises de origen para estandarizar las posiciones de los cajones de cámara y no “America-lobotomizarnos”. Si ya los usais de alguna manera, estaría bien que los compartieseis por aqui, en comentarios.

En su momento, Pol turrents, my partner en este blog, ya lo hizo junto a los amigos de Grau Luminotecnia y Pablo diez, rebautizandolos a su manera:

Video

Abajo, os dejo los nombres de  posiciones pensadas durante el rodaje de lo dos últimos largometrajes que he participado ( “The evil that men do” y “Anomalous”), pensadas  entre los que estabamos durante un momento de ocio en set.

Gabi Garcia, Primer ayudante de cámara & Consultor cámaras cine digital

 

SENSORES CURVOS, ¿lo nuevo que viene?

El ojo humano, como os podeis haber dado cuenta, suele tener una característica forma curva. Concretamente, es el cristalino el que nos permite enfocar objetos a mayor o menor distancia, gracias a su capacidad de modificar esta curvatura, en un proceso llamado acomodación.

 

Y como la mejor fuente de inspiración es la propia naturaleza, en eso, es lo que supongo  se deben de  haber fijado unos cientificos japoneses,  para recomendarle al Director de producto de Sony  Japon, que el futuro está en construir sensores curvos. Dicho y hecho,… han desarrollado dos prototipos de  CMOS curvado; Uno de 43mm de diagonal ( para Full frame), y otro, algo más pequeño de 11mm, supuestamente para el mercado de telefonia movil ( con pixels más pequeños)

Posiblemente, el delorean visitó Japon recientemente…

Parece ser, que para literalmente doblar  los “chips”, usaron un tipo de maquina especial apoyada sobre un molde de cerámica que ayudó a  estabilizarlos. Aunque aún no se tiene clara la angulación de dicho sensor, lo más fácil hubiese sido, dárselo a nuestro querido Bender ,de futurama…ya que hubiese sido más rápido.
Para aprovechar  estos sensores, se han usado unas lentes diseñadas especificamente, que tienen en cuenta su peculiar forma.

Con todo ello, y presumiblemente unos cuantos litros de sake encima,  se fueron a Hawaii a  presentarlo durante  una fantástica velada ( no son tontos claro está),  amenizada con unas imagenes  grabadas con el dispositivo lente/sensor.  Según los asistentes no estaban mal la calidad de imagenes, y digo que no estaban mal, porque al parecer, no se tuvo la posibilidad de comparar doble imagen proveniente de un  sensor plano sobre pantalla partida.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fisica del sensor ( Os recomiendo saltar al siguiente punto a aquellos que no seais freaks de la señal de video)

Según nuestros amiguitos japoneses, al golpear la luz proveniente por refracción de una lente sobre un sensor plano, se produce una limitación física conocida como  Eficiencia Quantica, la cuál no permite entregar el total de la sensibilidad sobre altas resoluciones de imagen ( HD, UHD,..). Esto no ocurre , al parecer, con los sensores doblados por Bender, que reciben el doble de luz en el llamado “circulo de imagen” ( cuando impacta la luz sobre el target/sensor/pixel), siendo este el doble de sensible en los bordes y el centro, con un factor de ganancia de luminosidad en torno al 1.4. Además, se reduce la “corriente de oscuridad” alrededor de un 5x en relación a un sensor plano. Esta corriente, junto a la térmica, es la responsable de generar ruido electrónico, y que a la larga no queda eliminada completamente  al pasar por el ecualizador del conversor A/D.

Además de todo esto, dada la curvatura del sensor, se consigue minimizar la aberración de curvatura de campo ( AFC) de algunas lentes, consiguiendose mejorar el rendimiento de esta a numeros F más pequeños, y mejorando el foco en los bordes de imagen.

En definitiva, la luz se transmite por igual sobre  toda la superficie del  sensor, reduciendo la posible perdida de calidad provocada por lentes de dudosa calidad y máximizando los haces de luz que por refracción impactan en los pixels….Así, matamos dos pájaros de un tiro.

¿Y que pasará ahora?

Por un lado, y por mis sensaciones, los profesionales no deberian preocuparse  por ahora por esta nueva tecnologia, que parece estar más pensada en mejorar el segmento de cámaras de consumo y moviles, que de otra cosa. La idea de Sony , es mejorar la sensiblidad y aberraciones ópticas ( caida de luz y desenfoque) que se producen en los bordes de los sensores. Esto está solucionado en la mayoria de lentes profesionales que usan tecnologia asferica i telecentrica sobre sensores planos, tales como Master Prime, Cooke S4, Lentes Estilo cine de Canon, y en menor medida otras del estilo aunque no sean “pata negra”.

 

 

 

 

Por otro lado bienvenido sea  para aquellos amateurs o aquellos que esten metidos en proyetos pequeños, y low cost, pues es otra forma, pasito a pasito de también democratizar el mundo de las lentes.

Aún así,  se abre la especulación sobre que ocurriría con el amplio stock de lentes PL, EF, etc..si en el futuro se desarrollasen cámaras profesionales con sensores curvos. Nos servirian igualmente? .Estariamos ante un nuevo look de imagen freaky ? ,….para acabar, aunque parezca una estupidez y no tenga nada que ver, pero… ¿Acaso nos están preparando para la siguiente fase de venta de Tv curvos y no lo sabemos?.

Gabi Garcia

Foquista y especialista en cámaras de cine digital

Las Listas de cámara, desde el punto de vista del 1 AC.

En Fear and Loathing in Las Vegas, todo comienza por una lista de cámara erronea…

Una lista de cámara, es un documento inter-departamento, donde se da constancia del  material escogido por el director de fotografía para un proyecto de ficción o comercial. Tienen además, una doble función, por un lado, hacen un presupuesto económico sobre la partida destinada al  departamento de cámara, y por el otro , informan al propio equipo de cámara, de todo aquello que será necesario para rodar el proyecto audiovisual.

INTRODUCCION

Las listas de cámara las debe hacer el propio director de fotografía (DOP), a veces, con la connivencia del director de producción, e incluso , con la participación del propio director. Posteriormente estas listas, se  distribuirán, tanto al  Director de producción como al Primer ayudante de cámara (1AC) los cuáles,  como veremos a continuación deberán trabajar sobre  ellas.

En numerosas ocasiones, el DOP nos entrega una lista Básica,  donde se especifica principalmente el tipo de cámara, lente o filtros a usar. Más tarde, el Ayudante  suele completar esta lista base de forma más detallada, con  accesorios, baterias, tarjetas, etc.. o también , con necesidades especiales que puedan surgir para dias concretos, como puede ser un dia con efecto lluvia o Steadycam.

Una vez la lista se ha completado, por parte del 1AC,  esta se reenvia nuevamente al Director de producción, el cuál,  negociará con la casa de alquiler el poder contar con todo ese equipo que aparece en la  lista.  Dependiendo del presupuesto, e incluso, de la  disposición de la casa de alquiler  a colaborar, se aprobará el listado total o parcial. Además, según sea la empresa productora, fechas de rodaje, e incluso  la confianza que tengan los responsables de la casa de alquiler  tanto con el  director de produccion como con el equipo de cámara,  el acuerdo final puede verse condicionado.

Personalmente, las he visto de todos los colores; llegar el dia de chequeo de cámara y no tener varias cosas que estaban en la lista ( por cuestiones de presupuesto) hasta lo contrario, debido a que te conocen dejarte equipo a titulo personal que no entraba en presupuesto.

Cuando el 1AC, tiene que añadir o incluso rehacer la lista de cámara, deberá estar pendiente de que en ella se incluyen todo lo necesario para poder rodar cualquier situación propuesta por el director.

Suerte si te toca leerte los guiones de una serie entera..animo.

Para ello, deberá consultar dos fuentes de información básicas; La del  propio director de fotografía, mediante una reunión previa ( o via telefónica) y la  lectura del guión, donde se encuentran las claves que nos ayudarán a reconocer las necesidades para nuestro  proyecto.

Por un lado, el DOP nos informará de las posibles dudas que podamos tener, ya que él, es la persona que ha visitado previamente  las localizaciones de rodaje, y conoce, previa lectura de guión con el resto de departamentos, las necesidades a tener en cuenta, como por ejemplo,  si hay cámara en mano, Steady, disparos, Gruas, Camara car, o lentes especiales.

Por otro , la lectura de guión es necesaria también, ya que, por ejemplo, si vemos que hay rodaje con efecto lluvia, disparos de fogueo, nieve, efectos sangre , localizaciones especiales por espacio o distancia, etc…deberemos tener en cuenta material  especial como filtros Clear que protegan de impactos o suciedad, Deflectores de lluvia, fundas térmicas, enlaces por radiofrecuencia / wifi, …

EL LISTADO DEL DIRE DE FOTO..

A continuación vemos una lista de cámara Standard, enviada por el Director de fotografía Juan Hernandez para el largometraje Schimbare, el cuál  rodamos en Noviembre 2013 en Galicia ( España) – os dejo link para que veais sus trabajos tanto en México como España-

En este caso, sabiamos que la casa de cámara iva a ser EPC de Madrid, aunque, puede darse el caso de que, hasta la última semana no se sepa cuál será.

Tras una primera lectura , se detalla cada uno de los accesorios necesarios, y se piensa en cuál es la mejor opción según que circunstancias. Por ejemplo, la videoasistencia debía de ser pequeña y ligera, de ahi que optasemos por este monitor/grabador BON conectado a un 24″. Se añade también un Mando de foco inalámbrico, imprescindible para el tipo de pelicula que era, 95% cámara en mano.

Otro cambio importante rectificado en la lista básica, es que se elimina el parasol 6×6 y se incluye una chapa diametro 114mm para el clip on, de forma que podamos usarlo tanto en las lentes fijas como en los zoom. Al ser cámara en mano, era imprescindible por peso llevar un Clip On y no un 4×4 o 6×6 con barras. Así, eliminamos un accesorio caro y pesado ( con sus filtros 6×6 doblados) , y rebajamos el presupuesto. También eliminanamos un par de maletas más y todos contentos; Auxiliar, yo y producción.

Personalmente no suelo describir cada tornillo o parte de un accesorio concreto, pues ya entiendo que si pido una cámara, esta viene con visor, base deslizante, etc…Será durante el  chequeo de cámara cuando acabe de completar esos detalles. El resultado es este:

Como hemos visto anteriormente, una vez se ha dado el visto bueno por parte del DOP, y el departamento de producción, la lista se reenvia a la casa de alquiler de cámara. Sus responsables, aceptarán esta lista de  material siempre y cuando se adapte al presupuesto pactado entre ambas partes.

Es bastante habitual que la lista de cámara sufra variaciones en sucesivos dias anteriores al inicio de rodaje, pudiendo encontrarnos con cambios en el guión de última hora, falta de entendimiento a nivel económico entre la casa de alquiler y productora, o bien que después de las pruebas de cámara , se descarte algún tipo de filtro, lentes, o la propia cámara en si mismo.

También es habitual que según la disponibilidad de material o fechas, haya o no haya según que accesorios o incluso modelo de cámara. Cuando ocurre esto,  el responsable del area de alquiler de cámara nos puede presentar otras opciones alternativas en cuanto a accesorios, filtros, etc..ya que  cada “Rental” es  un mundo. En el caso de Schimbare, tuve la suerte de contar con Juan Carlos de EPC, toda una garantía como técnico.

Gracias desde aqui a Juan Carlos de EPC

Como ayudante de cámara, de lo que se trata a la hora de hacer una lista de cámara, es tener lógica y previsión sobre cualquier imprevisto que pensemos,  podamos llegar a tener. Esto no quiere decir que tengamos que cubrirnos porque si ( algo habitual en publicidad),  y empezar a pedir cosas como locos por si acaso, pues de nosotros depende una parte, la aceptación del presupuesto final para cámara.

En definitiva, la lógica,  nos dirá en base a la experiencia de cada uno, por ejemplo, cuantas baterias  vamos a necesitar, teniendo en cuenta consumos de cámara, accesorios a alimentar,   o tiempos de carga. Valorando todo esto, podemos decidirnos en cuantas baterias añadir finalmente a la lista.

Otro ejemplo, son la cantidad de tarjetas o discos de memoria sólida que podemos necesitar, ya que en función de si tenemos mucha cámara lenta o es una entrevista, también nos puede afectar. Otros factores como la cantidad de filtros, que sean de  4×4 o 4×5,6″, diametros  de las lentes vs Clip On,  parasoles, e innumerables situaciones de rodaje van a determinar que llevamos o no como parte del material de cámara.

MATERIAL ESPECIAL DE CÁMARA x DIAS

Aparte del material standard incluido como base para todo el proyecto, suele desglosarse por dias y necesidades, lo que se conoce como Material especial. Este material viene dias sueltos y, normalmente, cuando acaba la jornada vuelve a la casa de alquiler. De esta forma se evita pagar costes de equipo extra, los cuáles sólo son necesarios para determinados dias, como puede ser un zoom concreto,  unas lentes bifocales, mandos de foco inalámbricos, enlaces de video, cámaras de alta velocidad, Rain deflectors, Filtros especiales, Prisma de angulo bajo, etc,….

En la inclusión de la lista de material especial, el Ayudante de cámara debe coordinarse con el equipo de producción y dirección, de forma que en los dias señalados, normalmente sobre calendario,  el material extra esté disponible.

A continuación, una lista de material especial, usada en la pelicula “Summer Camp”, de Alberto Marini para Filmax. Podeis observar como según el dia, el material va y viene.

CT: Comienza trabajo, T: trabaja , CTA: Comienza trabajo y acaba, TA: trabajo acaba

Para acabar, es importante que la lista pueda ser chequeada a su vez por nuestro segundo asistente de cámara (  Aux. de cámara) y Videoassist, pues muy posiblemente puedan aportar su punto de vista y experiencia…siempre y cuando no estén en el bar.

Aunque pueda parecer un tiroles, es vasco de pura cepa, y suelo trabajar con él. Oscar Gutierrez de la Torre, uno de los mejores auxiliares de cámara. Como siempre digo…es imprescindible un Vasco en el equipo de cámara, sino esto no funciona.

 

APLICACIONES EN EL MOVIL

Otra cosa,.. para aquellos FANS del mundo de las aplicaciones , os recomiendo CameraOrder, una App de Iphone que nos permite hacer una lista de cámara sobre una base de lentes , accesorios, cámaras , etc..de forma rápida y fácil. La App, además, nos da información sobre distancias, aperturas, etc.. de las lentes, cámaras o accesorios.

En el caso de la pelicula  “Schimbare”, la utilice como base propia de la que me envió Juan Hernandez. Una vez hecha la podemos enviar por mail a todo aquel interesado. Excelente para regalar al DOP en tú próxima pelicula…

Dedicado a: Juan Hernandez ( DOP español afincado en Mexico) y Jean Garcia (1AC Caracas, Venezuela)

 

Gabi Garcia (ACTV) Foquista especializado en cine digital

LA DIRECTORA DE FOTOGRAFÍA: ELISABETH PRANDI

Volvemos a abrir el espacio dedicado a entrevistas con mujeres directoras de fotografía, a petición de Eli Prandi, DOP afincada en Barcelona. Conozco a Eli desde hace varios años, y fue a raiz de un documental sobre Mujeres emigrantes de Republica Dominicana en Barcelona. Creo que fue la primera vez que trabajaba con una chica DOP por aquel entonces y tengo que decir que fue una gran experiencia tanto laboral como personal. Eli, trabaja como dire de foto, aunque también, compagina su trabajo de luces y sombras,  con el de la formación, en escuelas de Imagen tanto de  España como de  Francia. Sin más, os dejo con esta interesante entrevista. Abrazo a todos e id con dios ( al que crea por supuesto).

1.¿Cuando tomas consciencia de que quieres dedicarte al mundo del cine?

Ni me acuerdo…. Unas navidades pedí un Cinexin y también había intentado hacer una cámara con una caja de zapatos y dos cajas de “ La vache qui rit”. También pintaba tiras de dibujos animados que intentada proyectar con una linterna a través de una caja grande de cerillas. Mis inventos nunca acabaron de funcionar.

2.¿Cómo son tus primeros pasos en el oficio?
Después de acabar mis estudios en la FEMIS me quedé en Paris haciendo sustituciones para un par de amigas foquistas que llevaban más tiempo en la profesión y que me llamaban cuando les coincidían varios trabajos.

3.¿Me puedes explicar alguna anécdota que te ha pasado mientras rodabas?
En un rodaje con un equipo japonés, cada día nos citaban una hora antes para practicar Tai chi antes del rodaje. Aunque no era obligatorio, todo el equipo asistía a las clases y la verdad es que era una verdadera delicia empezar así el día. De hecho, lo he propuesto varias veces, pero la idea no ha cuajado ;-). Otra anécdota curiosa y en este mismo sentido, fue en la escuela de cine. Uno de mis primeros profesores de cámara fue un bailarín. Al principio me pareció una pijotada pero fue un gran acierto. Nuestro profesor nos decía que para mover bien la cámara, antes debíamos conocer y mover bien nuestro propio cuerpo.

4.Negativo o digital,..¿Por qué?
Negativo para el rodaje. Digital para la pospo y la proyección.

 

Junto a Pere Portabella

5.Cuál crees que son las principales virtudes tanto, del primer ayudante de cámara como del Gaffer, tus manos derecha en rodaje?
Son dos figuras importantísimas.
Para mi cuenta tanto el aspecto profesional como el humano.
Una de las virtudes que más aprecio es tengan pasión por su trabajo y sea extremadamente curios@s y no les importe nada experimentar siempre con la debida prudencia. Otro aspecto que creo que es importante es que tengan sentido del humor y que de vez en cuando nos echemos unas risas.

6.¿Como vives tu relación durante el rodaje con el resto de tú equipo de cámara y eléctricos?
¡Intensa y apasionadamente ! .. E intentando que no decaiga nunca el entusiasmo y la ilusión por el buen trabajo que estamos haciendo todos juntos.

 

7.¿Cuéntanos algo sobre tú relación con el resto de departamentos y principalmente con el director?
Trabajo muy estrechamente con arte, vestuario y maquillaje. La luz solo se ve cuando choca con algo y ese algo son los decorados, el vestuario, el maquillaje,.. si estos elementos no son los adecuados en su color y textura, la luz no estará bien. El equipo de pospo también es muy importante y la colaboración con ellos desde la preparación es imprescindible.
Mi relación con el director@ es siempre muy estrecha y siempre intento impregnarme de sus gustos visuales para poderle ofrecer la imagen que más se adecua a la historia que está contando y a su estilo.

8.¿Que consejos le darías a alguien que empieza en esto?
¡Que no desfallezca y que disfrute haciendo cine !! …. y de la vida en general también…. y que no se conforme en copiar a los grandes, al revés que busque su propia mirada. Para eso le aconsejaría que hiciera muchas fotos.

9.¿Cómo ves el rol de la mujer como DOP ?  Crees que en un futuro puede haber por fin una igualdad respecto al número de hombres que se dedican?
Cuando empecé a dar talleres y clases de iluminación hace 20 años, prácticamente nunca tenía a chicas como alumnas, afortunadamente, actualmente hay muchas más. ¡Vamos bien ! 

Cada vez más chicas en los diferentes talleres que imparte Eli , en diferentes escuelas de cine y fotografía en España y Francia.

10.Cuál es tú cámara preferida en estos momentos?
¡ El cinematógrafo Lumière nº 212 !!!
Acabo de hacer una película con 27 cámaras diferentes (tanto analógicas como digitales) Desde la Epic 4k hasta el cinematógrafo Lumière que nos ha prestado Josep Maria Queraltó y que forma parte de su increíble su colección:

“http://coleccionjmqueralto.blogspot.com.es”
Definitivamente, me quedo con la Lumière, es la que menos problemas nos ha dado ;-) aunque costó averiguar cuantas vueltas de manivela había que darle por segundo. Por suerte, el gran Juan Mariné me supo explicar como debía darle a la manivela.

Ver Entrevista a Juan Marine
( La respuesta: Al final del artículo ;-) ).
(También me gustó mucho una cámara Fischer-Price que filma con cassette de audio !! ;-))

11.¿Que tipo de luz te gusta más usar y con que aparatos te sientes más cómoda?
Un día, medio en broma, le comenté a Pere Portabella que me encantaría hacer una película sin usar ni un solo foco. A Pere le hizo gracia y me propuso iluminar su corto “Mudanza” sin un solo foco .¡¡ No podía decir le que no !! Era prácticamente todo en interiores. Trabajamos rebotando la luz del sol desde el exterior con espejos, con palios, … Fue muy interesante y desde entonces me encanta trabajar y manipular la luz natural, tiene un componente muy mágico que me atrae mucho y que intento atrapar y controlar.

Click en la Foto para ver “la mudanza” en Filmin

En la nueva película de Portabella seguimos con la misma tónica  y ya llevamos 9 días de rodaje y aún no hemos encendido un solo foco ;-)  ¡Pero trabajar con la luz natural, no quiere decir que no necesites ni material ni buenos eléctricos ;-) !

12.Sigues las modas  de ; cámaras en mano, desenfoques, anamórficos “lavados” o tratas de tener tu propia personalidad?
Intento dar un toque personal a la imagen que pide la historia y su director, generalmente no me interesan para nada las modas.
Más de una vez, en algunas casas de alquiler me han dicho, cuando he pedido algún filtro, óptica, foco,.. : “ ¿Pero donde vas con eso ? … Pero si ya  no está de moda, .. ya nadie lo pide.“
Al principio me preocupaba un montón, pero ahora me da igual y los de las casas de alquiler ya se han acostumbrado a usar el saca-polvos cuando me ven llegar.

13.¿Cómo fue tu primer rodaje cobrando como director de fotografía?
Uno de mis primeros largometrajes fue “Sévigné” de Marta Balletbó-Coll. Rodamos la película con colas y película caducada que nos cedieron productoras de cine y de publicidad. (creo recordar que teníamos más de 10 emulsiones diferentes). Cuando se acabaron las colas rodamos con digital. Rodamos toda la película, con cerca de 50 localizaciones diferentes en 15 días. Evidentemente el etalonaje fue un auténtico encaje de bolillos !! En este caso el etalonador fue Jordi Corbi, un gran artesano que como tantos otros nos acompañan y nos ayudan en nuestro trabajo. El gran “Bala” (Josep Maria Balagué) también estuvo allí como Gaffer y “máquina” y aún recuerdo como transportaba de un lado para otro, el poco material que teníamos en un carrito de la compra (2 cuarzos, una pantallita, 4 dinkis y poca cosa más). La película fue nominada a la mejor fotografía en el “Premi Barcelona de Cinema“.

Click para ver “Sevigne”

14.¿Cuál ha sido tu paso por el departamento de cámara?, ..crees que hay que pasar por toda la cadena o directamente se puede salir como director de foto?
En Francia, donde empecé a trabajar, era habitual pasar por los diferentes puestos: Meritorio, auxiliar, foquista, operador de cámara antes de ser director@ de foto. (De hecho es obligatorio para obtener las cartas profesionales aunque hayas estudiado en una escuela de cine ;-)).
Un técnico de cine es como un artesano y por lo tanto debe ir aprendiendo el oficio poco a poco de manos de los maestros artesanos.
Ese tipo de aprendizaje es importantísimo tanto a nivel humano como profesional. No debería perderse.

15.¿Cómo llevas  el que no suene el teléfono?  ¿Eres selectiva con los trabajos que escoges? Como tratas de autopromocionarte?
Cuando no suena el teléfono, realizo video-danzas y documentales.
Me sirve para investigar a nivel visual y para explorar mi otra pasión que es la realización.
También tengo con mi socia Eva Fontanals una productora: ARPA FILMS y por consiguiente, cada vez más, compaginó mi trabajo de directora de fotografía con el de guionista, realizadora y productora.
También me gusta impartir seminarios sobre: efectos especiales visuales, iluminación natural, movimientos de cámara,…
En fin, no me aburro ;-)

16.Cuales son tus referentes como director de fotografía? Y como pintor?. Nos recomendarías alguna película por su fotografía?

Tuve la inmensa suerte de tener de maestro en la FEMIS y también de poder trabajar con Henry Alekan y con su Gaffer Louis Cochet. Estuve de foquista y auxiliar en la preparación del rodaje de Amos Gitai “Berlin-Jerusalem” (1989) y también en un par de video-clips en los cuales utilizamos innumerables efectos especiales visuales. Alekan y Cochet eran casi la historia viva de la fotografía cinematográfica. Alekan empezó como ayudante de cámara en 1925 cuando el cine aún era mudo. El y Louis Cochet llevaban más de 60 años trabajando juntos: “La bella y la bestia” de Cocteau, .. “Vacaciones en Roma” de Wiler,… “Cielo sobre Berlín” de Wenders,.. Dominaban la iluminación con fresnels y me enseñaron que la luz se construye trabajando los diferentes valores de contraste de una imagen y que tres focos bien puestos valen más que dos camiones de luces. En los video-clips hicimos innumerables efectos especiales con espejos, dobles y triples impresiones, HIPS, maquetas, retroproyecciones, cámara lenta, … Fue una auténtica gozada. Wenders definió perfectamente que se siente cuando se trabaja con Alekan en su carta abierta después de su muerte en 2001:

Click para ver la carta de Wnders tras la muerte de Henry Alekan

Recuerdo con mucho cariño como después de las largas jornadas de rodaje, Henry siempre nos invitaba a su casa y nos explicaba anécdotas de su vida profesional. El tenia más de 80 años y nosotros teníamos apenas 25 años, nos dejaba totalmente agotados.
De Alekan también aprendí que es tan importante el aspecto técnico como el humano.
Alekan tenía un respeto absoluto por todos los miembros del equipo. Aún recuerdo el día en que producción había preparado una mesa aparte para el, el director, el productor y los actores.  Ni corto ni perezoso, Alekan les dijo que si se pasaba todo el día trabajando con un grupo de gente también quería comer con ellos, cogió su silla y se sentó en nuestra mesa e invitó a los demás ha hacer lo mismo. ¡¡ALEKAN for ever !!

https://www.youtube.com/watch?v=NoxFBlumldk

17.Que escuelas de cine recomendarías a nivel nacional e internacional para cursar estudios de dirección de fotografía?
Para mi el ejemplo de una buena escuela es la FEMIS donde estudié.
Es una escuela que potencia la mirada personal de cada uno de los alumnos, en la que te enseñan a encontrar tu propio camino. Donde no paras de rodar siempre arropado por muy buenos profesionales que te enseñan el oficio. En esa época, todos los alumnos estaban becados y solo pagabas un franco simbólico al día. El único inconveniente es que el examen de entrada es muy duro ya que se presentan más de 1000 personas y solo entran unas 40 . (De todas maneras todo lo bueno se acaba y creo que desde hace un tiempo los alumnos extranjeros deben pagar ).

18.¿Algún filtro de cámara preferido ?
Los caseros ;-) que me enseño Alekan con medias, glicerinas y demás ;-)

Eli, cargando la “famosa” cámara Lumiere de la que nos habla..

19.Que soporte te parece más interesante si tuvieses que escoger: Steady o Travelling ?
Depende del plano que haya que hacer. Cada plano tiene su movimiento. También me gusta mucho la “ducha”.

20.Cuál es tu relación con los actores? Te sueles fijar en sus pieles?
Me encanta trabajar con los actores y las actrices y siempre que puedo hago pruebas de fotogenia junto a maquillaje y peluquería. Me gusta mucho probar que iluminaciones sobre sus rostros potencia más al personaje en cada momento de la historias. A nivel de exposición acostumbro a trabajar a partir de las pieles de los actores para cuadrar los diferentes contrastes de la imagen. Me fascinan los primeros planos y me lo paso muy bien fabricando diferentes “luces de ojos” según el actor y la escena.

21.¿Qué crees que puede aportar una mujer dop a diferencia de un hombre? Es decir, existe otra sensibilidad artística?
No creo que exista otra sensibilidad artística.

22.Quitando la cuestión económica, ¿Qué prefieres hacer, ¿ cine o publicidad ?
Video-danzas y documentales ;-)

23.¿Qué opinión te merecen los premios como los Goya o los Oscars?  

-Sirven para autopromocionarse y que se acuerden que estas ahí.

24. Ya puestos, sigues nuestro Blog directordefotografia , o , en su defecto su facebook?

Me parece maravilloso que exista un blog como directordefotografia. Es muy bonito que gente tan experta e informada ponga en común sus conocimientos. Es muy generoso por vuestra parte. ¡¡ Muchas gracias !!

(Respuesta de cómo darle a la manivela del cinematógrafo Lumière: Hay que ponerse un libro debajo del brazo para mover bien la muñeca y hay que dar dos vueltas por segundo. El truco es tatarear un vals de 4 tiempos. Me entrené en casa con mi maquina de hacer pasta ;-).)

elisabetprandi.blogspot.com
arpafilms.blogspot.com

Gabi Garcia (ACTV) Foquista especializado en cine digital