ELECCION DE CÁMARA DIGITAL POR PARTE DEL DOP Y PRODUCTOR

ELECCION DE CÁMARA DIGITAL POR PARTE DEL DOP Y PRODUCTOR

Alexa y codex o sinco De ? ummm …

Aunque no soy ni quiero ser director de fotografía, voy a tratar de aportar lo que yo creo, deberian ser una serie de puntos de inflexion, para la elección de una cámara u otra por parte de un director de foto o un director de producción.
En cuanto al ayudante de cámara, como su buen nombre indica, deberia estar capacitado para asesorar a su jefe inmediato, el dop, por lo que técnicamente ha de estar a la altura tanto de poder tomar decisiones tecnicas, como de asesorar y/o recomendar un equipo a por ejemplo un productor o colega.

No obstante, la elección final de cámara debería ser exclusivamente echa , por parte del director de fotografía, eso si, siempre con la connivencia del director de producción, persona que proteje la inversión, subvención o «dinero de dudosa procedencia».

Como todos sabemos, el director de foto es el máximo responsable de la imagen final de un proyecto, por lo tanto, es a él al que le corresponde la elección de cámara. Dejar esta elección de cámara al director de produccion, ya sea por una pura cuestion económica y sin luchar, es un error. Eso si, hay que remar a favor y tratar de empatizar con la producción, pues como veremos, una decisión basada en nuestro ego, o de forma egoista puede resultar en un gasto de dinero innecesario, horas de descargas, mala visualización, o incluso una mala calidad de imagen.

Aunque esta guia sirve para elegir una cámara digital, puntualmente daré alguna pincelada comparativa en relación a una cámara de celuloide.

Los tres parámetros básicos de elección, desde mi punto de vista , serían: Las caracteristicas técnicas que ofrece la cámara, funcionalidad y operatividad, por último, el resultado artístico que ofrece .

1.Características Tecnicas de una cámara

Conceptos como resolución, muestreo, bit rate, etc.. si o si, hay que saberlos. Al igual que antes, se conocian las emulsiones y el tratamiento que se queria dar posteriormente a ese material, ahora, es fundamental saber, aunque sea orientativamente, que te ofrece una cámara entre sus tripas. Para ello, os recomiendo la utilización de tablas comparativas que circulan por la red. Os pongo un ejemplo y pasamos a comentar que es cada cosa y como condiciona a nuestra imagen. Como veremos, todo se resumirá en el efecto balanza, si quito de un lado, lo pierdo del otro.

Tomando como referencia la siguiente lista, de Fletcher camera, un rental yanqui, observaremos el bloque superior color crema, que nos indica ( Haz click para agrandar):

Una parte de la carta comparativa de Fletcher Camera

1.1 Imager ( sensor)

Tamaño sensor. Contra mayor sea el tamaño del sensor, más grande el circulo de confusión, provocando más o menos profundidad de campo. Podemos encontrarnos que casi todo esté fuera de foco, una putada para el actor y el foquista, pero ideal para producciones Low Cost , donde muchas veces, no interesa que luzca el decorado. Un Ejemplo de esto último, nos lo ofrece la canon 5D.

Las primeras cámaras para cine digital eran de tamaño 2/3″ , como la F900 o F23, Varicam, etc..al ser un sensor más pequeño ( parecido al 16mm) habia más profundidad de campo. Aunque para mi no es un handycap, si que puede serlo para otros, ya que cuesta más romper fondos, y centrar la atención en un punto. De todas formas, es un look que si se sabe trabajar el resultado es magnifico. Aqui os dejo una muestra de la pelicula «Salvador», realizada en 2005 y en la que utilizamos la Varicam de Panasonic.

No obstante, Lo habitual es el tamaño sensor Super 35mm, con una profundidad «ideal» para muchos, que permite ver lo justo y trabajar cómodo.

El tamaño del sensor nos condiciona el uso de determinadas opticas y monturas. Por lo general , las opticas de 35mm estan asociadas a la montura PL, las de 2/3″ a la montura B4, ..y dentro de este abanico de posibilidades , podemos encontrar adaptadores que se colocan delante del original para usar opticas incompatibles en principio con ese sensor. El resultado es muy variado, con pérdida de luz y factor conversión óptico. En estos casos , siempre que no se busque una estética provocada, es mejor no usarlos, ya que suelen dar bastantes problemas.

En definitiva, ¿El tamaño, importa? , pues si, ya que Contra mayor sea el sensor, o bien podrá ser más sensible, o bien tendrá una mayor resolucion y por lo tanto definición. Es decir, podemos meter más pixels ( red epic 5K) o podemos meter, menos pixels, pero más grandes y que capten más luz ( Sony F3 / 1920×1080). En cuanto a la tecnología CCD o CMOS, cada una tiene sus pros y contras , no siendo determinante siempre y cuando no vaya acompañada de un bloque dicroico.
En funcion de una u otra tecnología, habrá más ruido, un mayor consumo, defectos de rolling shutter, determinadas aberraciones y condicionalidad de la colorimetria.

1.2 BASE, La sensibilidad.

Contra más alto el número que vemos en la tabla, más sensible es nuestra cámara y menos luz se necesita peeero, más ruido electrónico encontraremos. Esto, puede ser un handycap en postproduccion ( cromas, integraciones, etc) o bien una virtud en la busqueda de una textura concreta.
El fabricante marca como «nativa» una sensiblidad base, aunque la nativa real, para mi sea la más baja que la cámara te permite poner.
En realidad, el sensor tiene una base «real» y no nativa. La imagen pasa por una matriz de luminancia o por canales RGB que fuerzan asi, la señal. Aunque siempre se ha medido en db, ya se lleva un tiempo haciendo conversión en ASA, que en la mayoria de los casos no coincide con las lecturas del fotometro convencional. Cada vez que subimos el ASA, se fuerza la señal original y se hace más visible el ruido asociado.

En definitiva, lo que intenta el fabricante, en esta guerra comercial de las sensibilidades, es trata de orientar al consumidor hacia la mejor sensibilidad de cámara «nativa», donde se obtiene según él, la mejor latitud, ruido y sensibilidad, todo un uno y todo asociado.
Es interesante saber, que en la mayoria de cámaras actuales, podemos encontrarnos con que la latitud varia entre la base de señal y el techo si movemos la sensibilidad hacia un lado u otro. Esto no afecta al total de rango dinámico, que seguirá siendo el mismo.

Desde mi experiencia, yo recomendaría moverme entre 200 y 400 ASA, según cámara. Actualmente no es interesante subir más de 800 ASA, excepto en aquellas produciones que se busque un efecto concreto y se quiera jugar con la textura de la imagen.

1.3 Latitud

Son, los pasos de diafragma que tenemos por arriba y por abajo de la imagen, sin que lleguemos a perder detalle. Hablando en plata, es lo que provoca que nuestra señal se empaste o se queme más rápido.

Contra más latitud mejor, aunque luego haya que resituarla y/o mapearla dentro de un sistema de visionado, como puede ser un proyector o un televisor profesional o doméstico. De todas formas, si en origen la cámara nos da mucha más información de saque, mejor se podrá aprovechar esta en postpo para la creación de nuestra imagen final.

Una buena latitud nos ahorrará tiempo en set, ya que no hará falta reforzar sombras, poner neutros en ventanas, jugar con filtros en cámara, etc.. A grosso modo, la latitud está ligada a la profundidad de color que es capaz de manejar una cámara.
Mi recomendación: No siempre es necesario trabajar con curvas log, ya que podemos tener el set controlado, aunque si es importante cuidar las altas luces en digital sobretodo en entornos que escapan a nuestro control de iluminación.

1.4 Frame rate ( fotogramas)

Obvio. Más o menos fotogramas por segundo para hacer cámara lenta. Casi siempre supone un peaje de resolución. Si queremos ir a más fotogramas habremos de bajar la resolución o subir compresión. Evidentemente, perdemos sensibilidad al hacer cámara lenta. Mi recomendación: Si no hay muchas cámaras lentas durante rodaje, mejor escojer cámara por otros recursos.

Joder ¡¡ He dicho que lo hacemos con el iphone ¡¡

1.5 Resolución que ofrece el sistema.

A más lineas de resolución mayor definición. Aunque depende de donde se proyecte nuestra imagen,  claro está.

No es necesario trabajar a 5k u 8K para acabar en Tv, entorno en el que  ya nos hemos acostumbrado a ver  en Full HD ( 1920×1080). Es lo mismo que si viesemos origen 4K y conversion en proyección de sala de un positivo de cine, donde «tan sólo» vemos  1,5K de resolución. A pantalla partida, y proyección digital 2k, pocos profanos podrían ver la diferencia sobre una imagen a 2K y otra a 3k o 4K, sobretodo dependiendo desde donde de la sala estuviesen sentados  viendo la pelicula.

Desde mi punto de vista, no hay que obsesionarse con la batalla comercial que nos están vendiendo las compañias de cámara. Si que es cierto que a 4K, factores como el ruido ( más pequeño) o la posibilidad de reencuadre son mayores, pero esto no ha de condicionarnos como factor exclusivo de elección de cámara. Mover esta ingente cantidad de datos para luego no proyectarla a la resolución origen, puede parecer estúpido , aunque es por supuesto respetable.
Para productores; Los números 1980 x1080 nos indican que el sensor tiene 1980 lineas horizontales por 1080 columnas verticales. Estas lineas estan formadas por pixels y cada uno recibe y convierte un punto original de la realidad a un punto de imagen.

Podemos decir , por lo tanto, que 1920×1080 son casi 2K, donde la «K» indica millones de pixeles (2.000.000 Millones de pixels total). Si vamos subiendo las «K» hasta 4K incrementamos por cuatro la resolución y asi sucesivamente. Mi recomendación , no nos obsesionemos y pensemos donde va a ser vista nuestra imagen final.

1.6 Profundidad de color, formato y tiempo

El término Bit, nos indica cuantas posibilidades tiene un sistema ( cámara en nuestro caso), de combinar un número «X» digitos entre si. A más bit mas combinaciónes posibles. Traducido al cristiano , más posibilidad de tonos de gris y de color.
Hay que discernir entre los bit originales y los «comprimidos».

Asimismo, hay que distinguir entre bit lineal y log. En la tabla , además nos indica la referencia de minutos grabados en un determinado soporte. Contra más BIT y menor compresión más volumen de datos. Lógico.

Mi recomendación: Si no nos vamos a encontrar con una compleja postproduccion digital, no serán necesarios un par de bit extras o trabajar sin compresión.

1.7 DATE (BITRATE)

Cojemos la resolución, el frame rate, la profundidad de color, Muestreo y lo trituramos todo bien, mezclando , sumando , dividiendo y multiplicando para obtner un dato; el bitrate, un número con Mb x segundos. Ese número nos indica el volumen de datos resultante de su paso por el compresor ( o no, en el caso de los grabadores Uncompressed). Con un mayor número de datos, una menor compresión y mejor calidad de imagen, al menos teoricamente.
Esto es importante, pues en función de la cámara y su ajuste, la calidad se verá más o menos incrementada por este numerito.
De cara a hacer números para el productor, un elevado bit rate, provocará el tener que invertir en un grabador externo , discos duros de máxima capacidad, y por supuesto, verá incrementados los tiempos de descarga y transcodificación de los archivos tanto en postproducción como en set.

1.8 Peso y consumo

Esta pesaba como un muerto…

Este dato, lo dejamos para más adelante.

Hacia el final de la tabla encontramos «highlighted positives», algo asi como los puntos fuertes de la cámara. Para ellos recomiendo siempre visitar las web de cada fabricante, donde por cuestión de marketing, ojito, os dirán los puntos fuertes según el ego de cada empresa. Esto, puede ser discutible en algunos casos, y es donde entra la experiencia del Dop, para no dejarse llevar por cantos de sirena. Mi recomendación: Valorar y hacer las pruebas correspondientes de cámara.

1.9 Precio de alquiler.

Aqui evidentemente lo que importa es la habilidad innata de los productores que esteis leyendo esto para negociar un buen precio con la casa de alquiler.

Fuera de la tabla encontramos un par de parámetros igual de importantes a la hora de hacernos un computo global de lo que necesitamos para nuestro proyecto.

1.9.1 Compresión

La compresion del productor para dejarnos elegir cámara…bueno, fuera coñas…

Como hemos explicado antes por encima, los datos en bruto que genera el sensor normalmente hay que comprimirlos para poder moverlos en postpo de una forma más fluida, poder grabarlos on board en cámara ( tarjetas de memoria, discos duros SSD,cintas..), ahorrar ancho de banda o ganar más espacio.

Lo ideal , es trabajar con una cámara que nos permita trabajar sin compresión. Para ello, necesitamos tener dos requisitos, que la cámara nos lo permita hacer ( Alexa, F65,..) y contar con un grabador cualificado y certificado por el fabricante de cámara ( codex, stwo, nanoflash,.). Esa es la mejor y por supuesto más cara opción para evitar la compresión.

No es necesario pasar por este sistema para asegurarse unas imagenes en condiciones. Al igual que es lo mismo de válido llegar hasta zaragoza en un alfa romeo que en un ferrari. Matices hailos oiga, al igual que las meigas, pero..en fin, aqui cada cual con su dinero.
Hay varios Tipos de compresión: Con pérdidas , sin perdidas ( lossless), básados en DCT, Intraframe , interframe, etc…a cada cual más o menos capaz de reconstruir la señal original una vez la descomprimimos. Un buen método para saber la cantidad de compresión es entender la relación de termino numérico , como por ejemplo, 2:1. Si un sensor entrega 100 Mb/s y lo pasamos por un codec de compresión que nos lo deja con un bitrate de 50 Mb/s, podemos relacionar que el compresor ha eliminado información redundante a la mitad. De 100 Mb/s (2) originales nos lo deja en 50Mb (1). Asi sucesivamente empeora la cosa: 4:1, 5:1, 6:1 o 10:1 , como nos permite hacer la Red Epic. Lo ideal sería por lo tanto 1:1 ( uncompressed), pero como digo, eso cuesta y no hay ojo humano que pueda discernir entre 1:1 y 3:1, tan sólo , las maquinas en postpo.El director de producción debe entender esto y estar presente en las pruebas de cámara durante su visionado en postpo, ya que en la mayoría de casos no es necesario «no comprimir». De todas formas, como técnicos , siempre buscamos rizar el rizo, y si podemos trabajar sin compresión mejor.

1.9.2 Muestreo

Los famosos 444 o 422.Primero hay que entender que hay dos formas de manejar los datos por las cámaras profesionales .Raw «nuestro negativo digital» o procesado.

El procesado a partir del «Raw» (Crudo), es el de toda la vida, aquella imagen que vemos y queda grabada. Aqui, es donde entra el concepto llamado «espacio de color». En video se usa el RGB ( del Aces ya hablaba pol en otro post ).

Gracias al RGB , construimos una señal con cara y ojos, y además monitorizable.

Rojo , verde y azul, que combinados entre si pintan «la señal». Esta señal pura RGB , que encontramos en las cámaras Top, se suele asociar el termino 4:4:4, y nos indica que cada uno de los tres canales RGB, aporta las mismas y totales muestras de color original. Para no enrollarme mucho, esta señal , puede ser degradada (RGB= «Y») y subconvertida , quedandose en la señal de componentes, Y, R-y, B-y. Esta última se asocia con muestreos 4:2:2, 3:1:1 , etc…El primer digito indica la luminancia siempre «Y» de la cual se conservan por lo general todas la muestras de color. El resto, hace referencias a los dos canales subconvertidos, el rojo y azul, de los cuales se muestreara solo la mitad, en el caso de un 4:2:2 o incluso menos , en el caso de 4:2:0. Que provoca esto? Pues un menor o mayor margen para manipular la señal en postproduccion; Correccion de color, saltar cromas, integraciones y problemas derivados de la compresión (bandith y demás).

En el caso del RAW, esto supone más volumen de datos, pero tambien más margen para «pintar» la señal, ya que todavia no ha sido ni convertida la imagen a un espacio de video RGB o ACES, por lo que tampoco hay muestreo y contamos con toda la señal pura. Esto, de cara al productor es algo más de tiempo y dinero.

Cuando empezamos en esto del HD, tanto Pol como yo, eramos aferrimos defensores de «La teoria del medio camino», es decir, tocar un poquito en cámara la señal, aún sin comprimir para llevarla a un entremedio de lo que se queria luego en postproducción. Tened en cuenta, que en postpo, entonces se partia de un archivo comprimido y muestreado y cualquier ayudita era buena. A dia de hoy aún creo que es necesario ayudar a la señal en cámaras como Sony F3, Alexa en prores, etc…mediante, por ejemplo, el balance de blancos.

Bien, pasemos al segundo de los parámetros, no por ello menos importante. Este, hace referencia más bien al rodaje en si, aunque también afecta, al menos de forma económica a postproduccion.

2.Operatividad y funcionalidad

2.1 Tiempos de montaje.

Aunque solemos llevar metido un cohete en el culo, la rapidez con la que acometamos el montaje para cada jornada, secuencia o toma, dependerán de lo bien pensada que este la cámara.

En un lado las cámaras de foto que hacen video, mal ejemplo de como tiene que ser una cámara para rodaje y en el otro una cámara de 35mm o Alexa de Arri, el mejor ejemplo. Todo esta preparado en estos ultimos casos para poder alimentar , contrapesar, compatibilizar accesorios,etc..Aunque parezca una tonteria , a lo largo del dia, se puede ganar tiempo con una cámara bien pensada. Como todos sabemos, el tiempo es oro en un rodaje. A veces, estas tonterias son las que hagan que se pague una hora extra.

2.2 Visualización.

El digital eso si, ha conseguido que el director este a gusto «visualmente» en set. Puede ver las veces que quiera y con la más alta calidad las diversas tomas. El resto del equipo, como atrezzistas , sonido , script, lo agradeceran enormemente. Hoy en dia, ya no caben excusas por un atrezzo que no debia estar alli, o un raccord.

Por otro lado, En 35mm, por muy buena que sea la videoassistencia , a excepcion de algún modelo con HD integrado, supone un drama, sobretodo para ver si el foco estaba bien en un toma. No es la primera ni última que un director se traga un plano desenfocado o se tiene que repetir algún plano al dia siguiente. A mi, me ha pasado , que conste.

Esto, evidentemente, es algo que se ha de valorar en función del director, productor, y el tipo de proyecto, ya que puede ahorrar dinero, y hacer la vida más fácil a los demás.

2.3 Descarga del material.

Una cámara con alto volumen de datos tendrá una calidad excepcional , aunque ocasionará gasto de tiempo en set y postproducción, amén de dinero en discos duros para Back up y transcodificación. Si os podeis permitir un data wrangler en set para ordenar el material, muy posiblemente ahorrareis en la parte de postproducción. Si os ahorrais el data wrangler y lo hace el auxiliar o Dit, el foquista irá de culo y se perderá tiempo, es el pez que se muerde la cola. Contra más calidad más tiempo y dinero. En ese caso, barajar la opcion de tener auxiliar, dit, data wrangler, personas de postpo en set, auxiliares de montaje, todos ellos..etc..que alguno vas a necesitar.

2.4 Peso y tamaño

Es una cuestión espartana. Como Dop quieres la mejor cámara ,pero luego, te cagas en todo cuando después de varias semanas no te sientes la espalda y ya no necesitas estativo, pues tu hombro se ha adaptado a la cámara de forma ergonónica. Para nosotros, el foquista, es demoledor si no hay maquinista, por lo que llegado el momento, si pesa mucho la cámara se perderá algo de tiempo que con otra más ligera, no hubiera pasado ( somos humanos, sabeis).

Si la cámara es grande, será un handycap para ponerla en depende que sitios.
Hay que pensar bien que estilo de cámara queremos junto con el director: Hay grua?, cámara hombro?, steady?, tripode?. Un error de elección, Sin duda afectará a tiempos y a imagen.
Tengo que decir que a mi no se me caen los anillos por ello, pero ojo..puede temblarte el pulso y el cerebro después de muchos dias cargando peso.

2.5 Accesorios y equipo externo.

Por dios, que sean compatibles. No sabeis lo que cuesta encajar accesorios ajenos. Es una chapuza y pérdida de tiempo muchas veces. Estan muy bien las cámaras de fotos que hacen video, pero, señores productores y directores, las sufrimos el equipo de cámara ¡ Eso si, calidad -precio imbatible.

Podriamos incluir aqui el factor filtraje. No es lo mismo que la cámara lleva un buen filtro antialiasing o IR, que no lo lleve. O que incorpore filtros neturos internos o que no. O que si quieres usar la cámara en exteriores a 800 ASA y T2.1, tengas que poner un «puñao» de filtros..pero esa, es otra historia..

Otro asunto importante son las opciones de monitorizacion de cámara, ya que puede complicar mucho las cosas. Que sea HDSDI y no HDMI es importante, las herramientas de exposición de cámara, o que el visor sea fiable también lo son.

2.6 Ruido y consumo

Que la cámara no haga ruido es imprescindible para el sonidista y para el resto de mortales en un set. Si hace mucho ruido, como Epic, Red One, etc.. vamos a perder tiempo poniendo telas sobre la cámara o bajando el ventilador al mínimo. Esto puede provocar según la compresión y sensibilidad que usemos, un ruido digital extra en la imagen. Debido a un sobrecalientamiento del sensor, y traducido en ruido térmico. En definitiva, si subimos el ventilador se quejan, si lo bajamos , puede generar ruido y lo peor ¡ Que la cámara se autoventile sola y se tenga que cortar¡.

Por supuesto , este no es un punto que nos debe hacer pensar en no escojer una cámara por que hace ruido, pero si se debe tener en cuenta en el computo general.
Otro motivo de discordia es la cantidad de consumo de voltaje de cámara, que aunque no sea importante, hace que se pueda perder más tiempo cambiando baterias, cargandolas, etc..

2.7 Fiabilidad de cámara.

Porque no es lo mismo rodar en el desierto del Gobi que en Siberia. Hay que tener muy en cuenta esto.
Hay que cámaras que se os colgaran si o si, con el exceso de calor o bien, que nos pueden dar problemas a ciertos grados bajo cero. Mejor memoria sólida que la ya vetusta cinta o el negativo si vamos a rodar a Siberia. Las posibilidades de consumo de baterias, visor con calentador de lupa, ventiladores sin excesivo ruido, etc..han de ser tenidas en cuenta tanto en ambientes tropicales como invernales.

Director cagandose en todo por no hacer caso al Dop

3.Resultado artistico.

Estos vienen ligados a las principales caracteristicas técnicas de la cámara, y van a ser los que lleven nuestra imagen hacia lo que teniamos en mente. Son importantes por lo tanto en la creación de la imagen y son clave a la hora de elegir la cámara.

3.1Rango dinámico:

Alto rango dinámico

Un buen rango dinámico nos permite tener más juego para meter nuestra imagen dentro de un sistema, ya sea de proyección, Tv, … Esto da más posibilidades en postpo, por supuesto, pero también en set , donde se agilizan cuestiones de iluminación que por otro lado y con una cámara corta de RD, sería inviable.
Una cámara con amplio RD no nos limitará una determinada localización ni nos exigira potentes y complejos esquemas de luz y refuerzo. Asimismo, tampoco nos debería limitar la hora del dia solar.

3.2 Colorimetria.

Una buena profundidad de color, muestreo A/D, y compresión serán básicas, aunque , el sensor es el que manda. Si este está bien equilibrado proporcionará a nuestra imagen lo que queresmo. En este sentido ,vamos a tener que probar y ver cual nos gusta más. Hay gente que prefiere el color de los sensores de RED que los de Alexa ( Prores e incluso ARRI RAW).

Cada fabricante ajusta sus sensores de una forma y en base a unos propósitos, por lo que nunca será lo mismo el color que ofrece un Cmos o CCD de Kodak que uno de Sony o de DALSA, ya sea , para bien o para mal.
Al igual que ya pasaba hace una década, los hay que prefieren el color de Sony que el de Panasonic. Además, a muchos les mola la colorimetria de Canon C300 o 5D ¡¡

3.3 Ruido digital

¿Cuanta señal ruido eres capaz de aguantar? Esa sería la pregunta. Puedes rodar a pelo en 16mm o bien con Red o Alexa a 3200 ASA sin luz. Todo depende de si te gusta una textura concreta, de si el director y colorista te van a ostiar mucho o poco después cuando vean las imagenes, o si tienes que saltar un chroma y no tienes mucha pasta, etc… Podemos ser muy punkys o no.

A mi personalmente no me gusta el ruido digital, pero por otro lado, también incrementa el presupuesto de cámara para el productor, ya que una cámara trabajada a una baja ISO o con una pobre sensibilidad , pedirá más luz en un ext. noche que otra con mayor sensibilidad.

Como todo, esto se traduce en tiempo, dinero , luz y eléctricos….pero bueno, nos dedicamos a lo que nos dedicamos y todo esta inventado ¿no?

3.4. Montura y tamaño de sensor

Ya está explicado antes. El tamaño del sensor importa según lo que prefieras: Sensibilidad / rango dinámico o resolución. Las monturas que ofrezcan terceros para trabajar con una cámara son asimismo importantes ( Montura B4, C, etc..) para poder trabajar con ópticas como Digiprime o nikkon, canon, etc.. Sin duda, esto va a notarse en primera instancia tanto en el color como en la profundidad de campo ( motion blur, decorados, y dificultad de foco).

Con todo el peñazo que os acabo de soltar, se despide un habitual colaborador de este extraño y fantástico mundillo der cine…Hey ¡

Gabi Garcia

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